éditions \" à l\'écoute \" , hors commerce

D.O.Tron : Méthode catalytique d'étude musicale

Table d'explication  centrale de mes sténographies musicales
avec archives datées.

Dernières corrections  le 17 Janvier 2013
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Pour  des partitions de musiques indiennes , balinaises , tahitiennes ,  et des lexiques de danse , ainsi que pour des photographies de mes peintures , 
Pour des vidéos de mon théâtre dansé avec ma musique jouée par moi même vde 1990 à 2010 , cliquer sur
Pour des enregistrements  audio  d'Yvette Tron  jouant Chopin , de Jean Pierre Gauthier chantant ma poésie dans les années soixante, et dans  les années 70 et 80   de ma flûte dans l'orchestre du Gambuh Pedungan à Bali,  ou de musiques de ma création , cliquer sur
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Photo 1 : J'ai peint ma guitare de sorte  à accroître  les couleurs de  mon  tatouage intérieur 
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 Photo 2 : Assis entre Pak Mertu et  à droite de mon maître balinais I Madé Lemping dans l'orchestre du théâtre Gambuh à Bali, en 1982, jouant de la flûte à souffle continu. 
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Photo 3 :  Là je suis  à Maharepa à la fin des années 80   , sous  une de mes peintures suggérant des correspondances entre couleurs et  sons .
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 Photo 4 :  Années 90, répétition avec une flute que j'ai construite avec des bambous des hauteurs de Moorea, avec Namoiata en oiseau de Paradis .
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Photo 5 : Lors d'un spectacle de Théâtre catalytique, à la maison de la Culture de Papeete , avec Nathalie Vigor  tenant le  toéré de devant . Nous suivons  les déplacements de mes élèves sur scène, et les deux filles derrière sont là pour porter des messages  aux éleves encore  en coulisses ou y  tant  de retour
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Photo 6 : A  Formentera, en 1999, avec une cithare swara mandala et un dispositif pour stabiliser un djembé  joué avec les doigts de la main droite. 
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 Photo 7 : Au début des années 2000 à Tiahura, je fais sonner le djembé avec les doigts de la main droite, je produis des accords avec la main gauche et je  souffle dans un naï Popescu accroché à la crosse de la harpe chromatique à cordes croisées . Ce dispositif est viable mais pas discret sur le plan sonore ni adapté à la vie nomade . Ceci et d'autres circonstances, inondation, avaries sans solutions immédiates  m'a fait revenir à la guitare praticable à tout heure et au chant pour l'accompagnement de la danse, voire au chant éventuellement microtonal pour écrire  méditativement une partie de mes poèmes .
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STENOGRAPHIE  MANUELLE ET STENOGRAPHIE SUR CLAVIER POUR NOTER  RAPIDEMENT DES   PHRASES MUSICALES
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TABLEAU 1 : NOTES
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TABLEAU 2  : SYLLABES
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Les tableaux ci dessus  présentent la sténographie que j'avais  inventée au 20ème siècle pour faciliter mes études musicales, ainsi que la prononciation en français des signes . L'écriture des notes de musique est une transposition sténographique du système occidental  d'écriture sur portées musicales, système amélioré par Alain Daniélou pour pouvoir noter les micro tons . 
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Cette sténographie était à usage personnel et avait pour but   de permettre la notation rapide  de  canevas musicaux que j'entendais ou que je créais , ou de recopier des partitions  préexistantes de musique sur des   carnets ordinaires  et légers que je pouvais toujours transporter avec un crayon muni d'une gomme à son extrémité. Ainsi, je pouvais m'entraïner , mémoriser , composer en pleine nature ,même sur une falaise, un pic , une pirogue ... 
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L'intérêt  de ces sténographies  c'est  aussi qu'elles attribuent à chaque  altération une prononciation. Do dièse ou ré bémol se chantent par exemple du. C'est pratique . Et lorsque se généralisa l'utilisation des ordinateurs portables , il parut plus rapide  d'écrire alphabétiquement les notes  plutôt que d'avoir recours aux logiciels d'écriture musicale, qui de toutes façons ne fournissent pas de signes pour les microtons .
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 Pour l'écriture au crayon  des notes et des syllabes rythmiques,issues de plusieurs univers musicaux, je me suis inspiré de  graphies grecques , romaines, tahitiennes, balinaises, tamoules ,choisissant des caractères manuellement faciles à écrire rapidement. La sténographie  eu crayon faisait appel aux même signes que la notation occidentale, pour les crescendos, les accents, les points d'orgue et autres indications. Mais  pour la sténographie sur ordinateur il  m'a fallu  trouver des équivalents sur le clavier .
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 Les  tableaux ci dessus fournissent donc les codes pour lire les  cahiers d'étude que j'ai publiés avant 2013 . J'archiverai  en annexe de cet article tout tableau amélioré , et je publierai son lien dans toute partition réalisée avec ces améliorations . Ce système est surtout conçu pour lire , écrire , penser  , mémoriser le chant ou le pratiquer en méditation .  
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SILENCES, MANIFESTATIONS SONORES ET RELATIVITE 
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 Dans mes partitions , le  LA n'est pas nécessairement le  LA 440 . Chacun donc trouve son LA ou son DO, Seules les valeurs relatives des notes entre elles sont fixes une fois commencé le déchiffrage, mais on peut s'ajuster à une nouvelle valeur du LA en cours de route selon ce qu'on peut chanter. Je considère le solfège  non pas seulement comme un code pour la théorie , mais comme  une composante abstraite de l'art vocal ,il peut combiner la prononciation des notes, celles de syllabes rythmiques , avec  le bibir qui est l'usage des sons émis par la bouche sans signification linguistique, et éventuellement les mots du poème et des répliques théâtrales qui sont soit chantées , soit dits selon diverses techniques d'acteurs face à une salle ou face à un micro . Chacun adapte la lecture à sa tessiture.
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 Mes partitions  sont faites pour être lues en solo, mais bien sûr on peut ensuite les transposer sur portées si on veut les interpréter en choeur et faire des arrangements polyphoniques. Dans ma conception de la musique catalytique , les outils électroniques peuvent être utilisés mais au service de la dimension acoustique. On ne peut pas parler de musique catalytique s'il s'agit de musique hypnotique, où dominent les décibels , les boîtes à rythme, le pathos, les stimulis sans signification . La musique catalytique se conçoit à partir de la voix  et du silence intérieur, qui sont les deux pôles médiateurs de la musique qu'on entend, AHATA, et de la musique que l'on n'entend pas avec les sens physiques , ANAHATA selon le vocabulaire de mon maître Sri Kothandaraman, aussi appellée musique des sphères. Si l'AHATA ne favorise pas l'écoute de l'ANAHATA, il s'agit d'une musique mondaine, qui ne relève pas de la culture des connaissances mais de la culture des moeurs.
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LES ALTERATIONS  ET LEUR RELATIVITE
  Les # sont indiqués par la voyelle u : du ru fu slu lu  . Voici l'ordre  de succession des  micro tons, ou commas , : do dou don doï deu du doi dan dien dun, et  pour les autres notes  , il faut ajouter les mêmes terminaisons, sauf  pour sol : slou slon sloï sleu sul sloi slan slen slun,  pour éviter toute confusion avec si sou son soï seu . Comme ma notation est conçue pour la prononciation des notes en français, on adoptera cette prononciation, à moins qu'on se débrouille sans peine avec le prononciation de ces syllabes dans une autre langue. L'exécution des commas par la voix n'est pas facile à réaliser sans un long entraînement dont le seul intérêt est d'approfondir l'écoute. Alors , le lecteur y progressera un peu plus à chaque lecture, et je le répète, l'essentiel est qu'il puisse créer l'ambiance du thème musical, le comma ne faisant qu'affiner la sensibilité, comme d'ailleurs certaines notes discordantes , selon une technique parfois utilisée par le joueur de rébab  dans le gamelan javanais aux tons fixes .
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Il existe divers systèmes dans les musiques modales  arabes, turques, indiennes , etc ... pour régler un instrument selon les commas utilisés. Sur les flûtes du gambuh de Bali,ce sont les particularités du bambou ou l'intensité du souffle qui produisent des commas.  J'ai  publié dans la revue Flûtes du Monde , dans le numéro sur l'Océanie,  la méthode de fabrication  de ces flûtes , transmise par Pak Ebuh, et  un tableau des cinq modes du Gambuh , ou patets, en notation balinaise . Les instruments avec lesquels la lecture des commas est directement accessible sont la voix et les flûtes , surtout le naï roumain, spécialement ceux fabriqué par Ion Préda, qui colle un peu de liège dans les tubes les plus graves pour faciliter les altérations.
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LA HAUTEUR DES SONS
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  On remarquera que les notes sont écrites en quatre formats : la,  LA, la , la  .. cela correspond à quatre  octaves . Je n'ai pas encore eu besoin de trouver des signes pour davantage d'octaves , l'essentiel  pour le lecteur musicien c'est de comprendre l'esprit des thèmes musicaux, pour improviser  selon ses capacités . De plus si la voix bloque pour le passage à un octave supérieur ou inférieur, il n'y a qu'à  produire la note à un autre octave que celui indiqué. En fait c'est à l'oreille que s'adressent d'abord mes partitions, lorsqu 'elles  ne sont pas des tablatures. Une fois que l'oreille a compris , l'interprète fait de son mieux . Il ne  s'agit pas de réussir un examen de langue mais de  construire des ambiances.
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NOTATION DES DUREES
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Si les  notes  sont suivies par un espacement, il s'agit de blanches  : do ré mi do ré . Lorsque les notes sont suivies d'une note qui leur est collée, il s'agit de noires , exemple  : domirédomiré , seule la dernière note est une blanche . . Le + a la valeur d'une noire s'il est suivi d'une note qui lui est collée, sinon il a la valeur d'une blanche. Le + peut être interprété de deux façons : soit il prolonge une note : ré + , soit il indique un silence, c'est au lecteur d'en décider selon  le rythme de sa respiration actuelle. Le signe - indique le silence, mais je l'utilise rarement car il ne fonctionne plus sur mon clavier actuel, je dois le copier coller chaque fois, je le fais parfois lorsque cela me parait indispensable, par exemple dans   do-+ré  on trouve un silence qui a la valeur d'une noire pointée alors que dans   do - + ré il a  la valeur d'une ronde. Mais pour solsisolsisolsido ++++++ dosilasol +  , il suffit de savoir que la phrase a la valeur de vingt noires, de dix blanches ou de cinq rondes, le lecteur  , quand il arrive aux ++++++ peut prolonger le son do ou faire un silence de la longueur qui lui convient, prendre sa respiration.
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LES ACCENTS, LE CRESCRENDO, LE E MUET, etc
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 Le crescendo est annoncé par une apostrophe  '  qui précède la note où il commence et des caractères gras. le décrescendo est annoncé par un point . et des caractères italiques . S'il y a un accent sur une note isolée , il y a , selon l'intensité  de l'accent seulement le  caractère  en gras, ou  l'apostrophe non suivie de caractère gras, ou encore l'apostrophe  avec le caractère gras. Pour indiquer une note isolée prononcée plus faiblement , on l'écrit en italique ou alors elle  précédée d'un point , ou encore après le point la note est écrite en italiques. Lorsqu'il s'agit de la note correspondant au e muet de beaucoup de mots en français, le lecteur l'exécute selon son usage, qui varie selon les régions. 
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Lorsque je fus pensionnaire dans un Lycée près de Paris, j'eus beaucoup de mal  à trouver un cadenas dans une boutique, jusqu'à ce qu'un commerçant d'abord perplexe, s'exclame  : ah ! un cadnas ! Or ce système de notation est principalement fourni pour chanter mes poèmes, ce qui n'exclut pas qu'ils soient chantés autrement par d'autres compositeurs ou improvisateurs, comme l'a fait Jean Pierre Gauthier.
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 Néammoins il est important que l'auditeur comprenne aussi bien que possible chaque mot , alors s'il est québécois,  camerounais,  marseillais ,  parisien, il le prononcera de la façon la plus audible, ou de la façon qui lui plaira, mais de préférence avec une voix de ventre. Le français peut être également prononcé  à la façon des étrangers, à la russe , à l'espagnole , à l'anglaise. Si cela induit des raccourcissements ou des allongements de durée, le chanteur compensera en fin de phrase ou ailleurs, s'il s'agit de mesures régulières . Par contre pour le chant en tahitien et en tamil, il est préférable de respecter  la longueur exacte des syllabes, car  c'est elle qui permet de percevoir le sens, ainsi que les coups de glotte indiqués dans les mots en tahitien où par ailleurs les voyelles  et le H se prononcent autrement qu'en français.
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LA NOTATION DES ACCORDS
Si on explore mes publications on verra que j'indique les accords entre deux barres penchées : /domisol/arp, arp indiquant le jeu en arpège . Si on trouve ras/3AbM7/ c'est qu'il faut jouer cet accord à la 3eme case de la guitare à partir du haut en rasgueado. Pour les notations à l'usage des guitaristes, je nomme les accords comme ils le sont dans la méthode Paul Beuscher : A ,B, C, D, E, F, G, donc 3AbM7 , c'est l'accord de LA bémol majeur sept exécuté à la 3ème case, le premier numéro indiquant toujours la case, à partir du haut. En fait on remarquera  en écoutant mes enregistrements que j'improvise chaque fois différemment . Les accords qui sont indiqués dans mes partitions sont en fait ceux pratiqués à une période ancienne de ma vie . En ce sens ces partitions peuvent être utiles comme méthodes d'apprentissage de la guitare pour un chanteur qui prendra garde à reprendre son souffle pendant l'exécution de chaque accord, pour y ajuster son oreille. Par la suite , j'ai été tenté irrésistiblement par davantage d'improvisation, et lorsque j'ai voulu transcrire mes nouveaux accords , je ne les ai pas retrouvés identifiés dans la méthode Beuscher, donc ce n'est qu'à travers la mémoire ou des tablatures que je les ai conservés comme possibilités, entre autres.
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 En fait je  n'ai pas passé encore pris le temps d' une notation complète car pour moi la priorité c'est la pratique, et les notations ne me sont utiles que si elles facilitent la pratique, donc je ne vais pas passer du temps à tout écrire. Ce n'est pas du tout ma conception de la musique et de la pédagogie. Ma méthode consiste plutôt à provoquer des catalyses. Donc , que chaque musicien interprète ma poésie comme cela lui vient. Je fournis des notations pour ceux qui trouveront cela utile pour leur entraînement ou qui voudront savoir comment je fredonnais tel poème lorsque je l'ai écrit ... Néammoins   beaucoup de textes ou de versions anciennes ,  ont été écrit sans fredonner. Je les fredonne davantage pour atténuer la crudité de mon regard .
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EXERCICES  POUR LA COMPREHENSION DES RYTHMES COSMIQUES
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  Dans l'explication ci dessous le signe + a une valeur arithmétique , ce n'est que dans les partitions elles mêmes qu'il a une valeur de durée .Je n'ai pas une conception dogmatique du rythme. Comme il est dit dans un chant sanscrit mettant en scène l'éléphant mythique Ganesh, celui ci danse sur le temps , après le temps ou avant le temps. Je considère que les exercices rythmiques sont seulement  une aide pour comprendre le temps et y naviguer, mais jamais un but en soi. Tout l'univers est structuré rythmiquement de toutes façons . 
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De là, ma pratique du rythme varie de l'exercice arithmétique rigoureux  à l'improvisation totale  de grappes sonores inspirées . Et entre les deux  je pratique aussi le fait de suivre une danse, un cheval, un oiseau, des vagues,  selon la méthode balinaise pour les caractères  keras, avec des variations de tempo et d'intensité, ou encore je pratique  les temps réguliers de type européen ou indien. 
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J'ai une méthode arithmétique rigoureuse pour méditer en rythme, elle est inspirée du système des talas carnatiques mais elle s'en distingue sur plusieurs points. Dans le système carnatique , on définit un tala par le nombre de temps, par exemple RUPAKA correspond à trois temps. Mais chacun de ces temps  égaux peut être divisé en 2, 3, 4, 5, 7, 9, 10 . Un  tisram, c'est à dire une succession de 3 notes à l'intérieur d'un temps  sera donc d'une durée égale à un kantam , une succession de 5 notes,  à l'intérieur d'un autre temps, comme un triolet peut durer le temps d'un quintolet/ Là il s'agit de ce qui se passe à l'intérieur de chaque temps. 
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Maintenant examinons la structure du tala appel ATA , il s'agit d'un 14 temps, mais seulement du 14 temps qui a la structure suivante : 5 + 5 + 2 + 2 .  Ce qui veut dire que les temps forts se trouvent au début de chacun de ces quatre sous-ensembles , ils ne sont pas toujours exprimés par une accentuation  dans la musique, mais le chanteur les marque à la façon indienne de battre la mesure avec les mains.  Un rythme à 14 temps avec une autre structure , par exemple 6 + 8 ou 3 + 5 + 6, voire 5 + 2 + 5 + 2 ,portera forcément un autre nom qu'ATA TALA. Je respecte ce système si je lis une partition karnatique mais dans mes compositions et improvisations, je ne calcule pas exactement de la même façon, sauf pour le sytème des triolets, quintolets, septolets, etc ...
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Par exemple , dans les chants du Phénix du théâtre catalytique, chacun des 27 chants correspond à une couleur, des vertus , et à un numéro , de 1 à 27 . Pour le chant 27, le rythme pourra être 10 + 10 + 7 ou 8 + 8 + 7 + 4, etc... Alors évidemment pour le numéro  1, on peut se demander ce que je fais ... Pour le numéro 1, actuellement je ne fais que des exercices avec triolets , quintolets , septolets, etc... ou de l'improvisation jaillissante, voire hors tempo. Je ne m'en prive jamais, les balises rythmiques  n'étant pas un but en soi, mais une échelle pour accéder à l'éternité par l'instant .Pour interpréter ces chants , de préférence en dansant, je m' entraîne avec la concentration que je viens d'expliquer. 
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Mais pour d'autres séquences de mon théâtre , il peut y avoir soit interactivité entre chanteur et danseur, ce dernier étant quasiment le chef d'orchestre, sauf éventuellement pour quelques ponctuations, ou alors le danseur s'appliquera à suivre le rythme régulier du musicien, même binaire  . A certains moments , il peut y avoir des grappes d'improvisations d'apparence chaotique , non mesurées, le danseur peut danser sur  le silence, ou immobile en exprimant par sa présence les intensités de la musique. Par la pratique de ces diverses possibilités, l'artiste acquiert une liberté de plus en plus grande dont il fait usage selon sa conscience, bref seul il se catalyse lui même , et à plusieurs il catalyse des situations. La technique lui est utile comme celle de la nage, qui lui permet de s'abandonner aux mouvements de l'océan  sans risque de perdre  l'équilibre, et y puiser de l'énergie d'une autre façon .
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Evidemment il faut avoir compris la démarche catalytique globale pour éviter la cacophonie que fait l'enfant lorsqu'il souffle dans une flûte comme pour gonfler un ballon. Donc je suggère de pratiquer la méthode ici expliquée en étant conscient de chacun de nos  actes sonores ou gestuels, comme un équilibriste sur une corde . Les partitions indiqueront soit des suggestions de temps à  exécuter avec une grande marge d'improvisation , soit des notations , notamment à la fin ou au début des scènes, pour les lancer et les porter au paroxysme, ou encore  des références à des documents vidéos ou autres. Mais le lecteur ne doit pas être stressé par l'ampleur du possible. Il doit d'abord se stabiliser dans le rituel  musical et gestuel selon son propre équilibre , en mémorisant le canevas du texte .il doit rester dans la simplicité, et pour cela résorber progressivement la complexité en gardant l'aisance.
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 Les partitions  et les enregistrements ne sont en fait que des éléments ou des exemples de la méthode d'improvisation .  Comme dans la cuisine  où , habitués à en rajouter,  certains  ne perçoivent ni le sel ni le sucre des légumes et des fruits naturels, la musique et la danse catalytique paraitra de de saveur et de dynamisme à celui qui ne poursuit pas la même recherche, ou qui est addicté à des  stimulis contradictoires avec cette recherche. La synchronisation dans l'amour dépend également des affinités réelles  . On peut s'enivrer d'air marin, ou d'alcool. 
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LA QUETE DU SENS  SUR LE SENTIER DE LA SOURCE DU GRAAL 
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 Quoique la pratique  de la musique ait eu une place prépondérante dans ma vie, j'ai passé très peu de temps à écrire des partitions , sauf parceque cela rendait plus simples le déchiffrage d'autres auteurs, ou quand je ne voulais pas oublier un tat de grace, une contruction, etc .... J'ai publié surtout des vidéos de mes chorégraphies, où je produis ma musique de différentes façons selon l'époque, ainsi que des poèmes , des témoignages  et des photos de mes peintures et d'autres situations. .
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  En fait un enregistrement audio video est une partition plus complète, et les partitions écrites  ne peuvent être que des sortes d'aide mémoire , qui  ne sont pas nécessairement à éxécuter à la lettre, car elles reflèteraient alors incomplètement ma propre interprétation . Je fournis des éléments , des thèmes musicaux, des rythmes permettant de baliser une interprétation pour ceux qui n'ont pas directement la capacité d'improviser, ou faiblement, mais qui veulent la développer.
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 Ma propre mère Yvette  , quoiqu'ayant obtenu un premier prix de virtuosité du Conservatoire de Marseille et ayant enseigné le  piano, n'est jamais parvenue à improviser quoique ce soit. C'était lié en fait à l'approche qu'elle avait eu de la musique, la société humaine ménageant des espaces temps pour que soient perpétuées des situations  de connaissance parfois en contradiction complète avec le moeurs  du public , des pédagogues  et de leurs élèves. Du coup ma mère pouvait exécuter avec talent des compositions  de Mozart, Chopin , Debussy, etc...  en s'appuyant exclusivement sur les indications de leurs partitions. Or même à l'époque classique, il était possible d'interpréter les oeuvres de diverses façons ... La démarche de ma mère fut donc celle d'une très bonne élève, capable de s'entraîner 8 heures par jour au début, mais qui, une fois fini son travail musical, ne vivait pas selon les priorités spirituelles des artistes qu'elle interprétait. Elle produisait un effort mimétique à partir de partitions aussi complètes que possible . Mimétique ne veut pas nécessairement dire  mécanique ,car l'interprétation  éveille la sensibilité . 
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Ma méthode n'est pas de fournir des partitions aussi complètes que possible mais une procédure de créativité, de communication. Je considère rarement comme art sacré l'art illustratif de ce qui est considéré  comme parole sacrée dans un groupe humain . L'art sacré est pour moi l'art qui fournit les bases significatives  d'un enseignement spirituel orienté sur l'évolution de la conscience par l'étude et l'amour. L'art sacré est conscient et positionné dans l'infini dans toutes ses vibrations  alors que l'art profane  opère une sublimation de l'égo et des enfers sociaux . La céélébration sacralise, mais ce qui est vraiment sacré ne peut être que significatif, ce sont les vertus.
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Ma méthode consiste plutôt à éveiller le lecteur à  des prises de conscience qui ne pourront qu'être siennes, même si elle ont été stimulées par mes élans . Cet éveil ne peut être que progressif, et n'est possible que si je catalyse l'  écoute de mon lecteur sous la forme où elle  existe avant de me connaître. Si j'ai réussi à accroître son écoute, le lecteur va s'intéresser davantage à la mienne, et donc il va y avoir un plus grand partage de conscience, une meilleure communication. 
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C'est dans ce sens là qu'il est possible de siffler avec les oiseaux , car certains se prêtent à ce jeu. Donc les deux ressorts réels de mes compositions sont en fait la méditation et l'interactivité avec la danse, ou les deux ensemble, et toujours pour une  quête du sens et de rayonnement spirituel . Je ne parle pas d'un sens à toujours déchiffrer de façon figurative, comme une cavalcade de chevaux ou le tintement d'une cascade. Cela peut avoir lieu, mais c'est surtout le sens métaphysique de l'ART CATALYTIQUE  qui est à comprendre, là où les sons , les couleurs et les mots  construisent des espaces-temps intérieur et extérieur, définissent des formes où évolue éventuellement l'espèce par la captation des rythmes et des sauts perceptifs.
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 Alors certes la musique sociale restitue toujours plus ou moins des éléments du rayonnement cosmique ou supramental, et dans certains styles , on s'applique plus particulièrement à faire ricocher  la danse des étoiles dans les manifestations de l'incarnation humaine du musicien ou du danseur. Mais  la plupart des musiques n'utilisent le rythme  ou l'harmonie que pour illustrer ou sublimer les rythmes dominants de la vie sociale , pour exacerber l'imaginaire et l'émotivité des publics. L'ART CATALYTIQUE n'est pas un style particulier, il peut utiliser les ressources de la plupart des styles de musique, il consiste plutôt à faire agir un rayon supramental sur les outils artistiques , corporels et sociaux de l'humanité pour provoquer une catalyse des consciences, créer des des ambiances , des bulles d'utopie intérieures et extérieures, des situations propices à l'évolution de l'espèce. Sans une socialisation généralisée sur la planète, la conscience des individus rete polarisées sur les chantages des prédateurs. L'art catalytique n'organise pas des parades , mais une communication, un éveil sur d'autres bases que l'exploitation de l'homme par l'homme.
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Tel est le sens ultime spirituel et politique  de tout art et philosophie ,de mon point de vue , et ce sens  peut s'exprimer sous des formes très diverses. Dans mon cas précis, la musique a principalement  deux  fonctions assumées publiquement  :  celle du jeu interactif avec la danse, et celle , le plus souvent solitaire , d'une émission méditative de poèmes. Mais bien sûr je joue de la musique dans d'autres circonstances, par exemple j'aime accompagner d'autres musiciens à la flûte de pan, mais même si j'en joue selon ma technique, il s'agit de m'adapter à leur musique. Ou encore , je peux rester à improviser longtemps sur une guitare, mais c'est une méditation qui est en décalage avec la communication publique, où je me permets toute sle redondances, car j'agis sur moi même . Ou encore je peux me concentrer sur des équivalences arithmétique sur une percusssion.  J'appellerai entraînement tout ce qui n'est pas public mais je dois en parler en détail car c'est par là que le lecteur peut devenir un musicien catalytique et participer au saut évolutif de l'humanité en ce siècle, et même davantage , si le progrés spirituel , social et technologiques n'avancent pas à la même vitesse .
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 LA PRATIQUE PHILOSOPHALE DES SPHOTAS , CONCEPTS VIBRATIONNELS ASSOCIANT   SONS ,  COULEURS ,  VERTUS ET SENSATIONS 
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 Je vais me répéter car c'est important : Le lecteur ne doit pas être stressé par l'ampleur des possibilités d'éxécution suggérées par mes notations ou mes documents vidéos , on ne peut progresser qu'avec un sens ludique , et obtenir une ambiance gratifiante dès les premiers pas . Il est essentiel que le lecteur se stabilise d'abord dans le rituel  musical et gestuel selon son propre équilibre , en mémorisant le canevas du texte , au point que la structure et le sens du mythe le porte comme dans un mouvement perpétuel. C'est cela le début de la  catalyse, et elle ne peut s'amorcer que si l'interprete du théâtre musical ou dansé prend le large avec ses propres repères. D'ailleurs il n'aura pas forcément à les abandonner, même si son background musical est différent du mien. L'art catalytique n'est pas un style, mais une méthode d'utilisation des styles et concepts philosophiques divers . 
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Maintenant j'en arrive au centre de la méthode catlytique, sa dimension philosophale ou alchimique , mais ce dernier adjectif a tellement de sens divers, comme les mots Tantra , Yoga  ou  Kabbale, que je préfère l'adjectif philosophal. La pratique philosophique est balisée par le mental, il y a une quête de rigueur aussi absolue que possible dans l'usage des concepts et des définitions, et éventuellement la vie est un terrain d'application de convictions , qu'elles soient marxistes, chrétienne, bouddhistes ou autres. Le  théâtre catalytique , lui, ne se préoccupe pas des croyances des personnes, il est comme les fables , qu'on retrouve dans des contextes spirituels tres différents chez Esope en Grèce, Dans le Pança Tantra en Inde et à Bali, dans les blagues  de Mollah Nasreddin en Perse, ou dans la poésie de La Fontaine. Bien  sûr la même fable rayonnera différemment dans chaque univers culturel et spirituel, mais à partir des  mêmes semences de sens , que l'on appelle  sphotas en sanscrit.
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La méthode philosophale que je suggère est en fait une synthese de trois méthodes, la méthode  d'accompagnement interactif du théâtre balinais , la méthode explicitée par Alain Daniélou dans son livre "Hindustani ragas " ,et la méthode  fournie par Franz Bardon  dans son ouvrage "The keys of the True Quabbalah". Je préviens tout de suite : la plupart des musiciens de ragas indiens et la plupart des spécialistes reconnus de la Kabbale ne semblent pas au courant de ces méthodes, qu'ils n'enseignent pas et ne pratiquent pas . Quant on parle de commas et de talas , cela a un sens pour les musiciens indiens , même s'ils ne pratiquent qu'à une infime fraction des possibilités théoriques qu'ils savent exister. A vrai dire, on comprend certainement mieux le nada yoga , le yoga du son, en approfondissant un seul raga plutôt qu'en éxécutant des partitions de toute une collection  selon la méthode de lecture professionnelle occidentale. On sait par ailleurs que ce ne sont pas les professionnelles du sexe qui ont nécessairement la meilleure connaisance de l' Amour, même si cela peut arriver. Donc, même si je propose un vaste éventail de possibilité, c'est parce qu'en phase d'études j'aime satisfaire mes appétits d'explorateur de l'écoutre et je suppose que le lecteur arrivé à cette ligne est comme moi. Néammoins, en phase d'improvisation il ne faut pas craindre la simplicité, il faut s'ajuster à ce qui est assimilé, il faut mettre en oeuvre la catalyse sans recherche de virtuosité.
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Oui,  il est un fait que   les mots Gambuh, Kabbale, Tantra, Yoga, Alchimie  ont été utilisés dans des sens qui s'opposent parfois complètement aux enseignements que j'ai reçus. De même les mots libéralisme, socialisme, christianisme , hindouisme, communisme, islam et bien d'autres ont pu avoir des usages humanistes et d'autres  inquisitoriaux , et ont  donné lieu à un large  éventail de conceptions théoriques.   C'est donc pour éviter toute polémique sur les chasses gardées de la Culture que pour ma propre démarche  je parle d'art ou de philosophie  catalytique, voire de fraternité catalytique, de méthode catalytique , de Conscience  supramentale pour catalyser toute langue, tout système conceptuel , spirituel  et artistique . Ce qui m'intéresse dans l'art, ce n'est pas de m'intégrer aux parades et compétitions narcissiques de telle ou telle société , c'est plutôt de développer une bulle d'utopie personnelle, puis la partager en couple et éventuellement avec un public , d'autres artistes ou des étudiants. Les outils artistiques catalysent d'abord ma vie quotidienne , et éventuellement celle d'autrui.
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LE SYSTEME BALINAIS DE NOTATION MUSICALE
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 Ci dessous je fournis trois tableaux des signes que j'ai utilisés d'abord pour  noter la musique de Bali, donc ils seront utiles à ceux qui auront envie de lire les partitions balinaises que j'ai notées avec ces signes plutôt qu'avec  ma sténographie universelle .Le premier tableau ne donne aucune indication de commas . Celui en bleu donne des signes particuliers pour les commas du gambuh Batuan . Celui en jaune  fournit des tranpositions d'échelles musicales balinaises sur les flûtes de Pédungan, de Batuan et de Blansigleh, prononcer Blannsigueul . Il s'agit presque toujours de signes utilisés à Bali, sauf lorsqu'il fallait en inventer pour ce qui n'était pas noté par des balinais mais joué. En fait c'est parcequ'à Bali   les signes musicaux et le vocabulaire de danse n'ont pas les mêmes référents selon l'enseignant, que j'ai inventé ma propre sténographie, et  publié dans les albums de la Fondation Abalyon deux lexiques de mouvements de danse, avec le sens des termes utilisé n'est pas celui de tous les enseignants , je vaisjusqu'à modifier les mots, par exemple Nieregseg dans la danse des kakan ssera écrit : Niéregkak . Mes notations sont issues de mes propres besoins , ce ne sont pas des notations scientifiques comme la méthode Laban  que j'avais commencé à étudier, mais j'ai abandonné car pour la pratique , qui est prioritaire, j'ai surtout besoin d'aides mémoires tenant dans le creux de la main. Bien sûr, je ne dénigre  en rien les efforts scientifiques de notation, je vais quand même dans cette direction et mes  partitions et codes  peuvent être améliorés ou remplacés par l'étudiant. Je peux comprendre car moi même j'ai eu besoin de noter ce que j'ai appris dan mon propre langage .
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 Il faut savoir  qu'il est  tres difficile  de rationnaliser une notation de gambuh. d'abord  parce que la musique du gambuh  n'est pas née d'une mentalisation appliquée à un instrument, mais des possibiltés offertes par les bambous de cette taille, coupé de sorte à étirer la colonne vertébrale du joueur. De ce fait, les octaves ne sont pas analogues comme sur le piano . Ensuite selon l'intensité du souffle, la note peut changer d'un demi ton avec le même doigté. Donc une dictée musicale du même morceau  répétée deux fois peut donner des commas différents vu que le joueur peut souffler plus ou moins intensément. J'ai indiqué  deux patets , ou modes, qui ne sont pas joués dans le gambuh, mais comme leur notation diffère  les gamelans , j'ai noté la façon dont mon professeur à Batuan jouait ces patets pelog et slendro sur sa flûte gambuh. Mais sur cette flûte gambuh, il y a  des altérations incontournables à l'octave, contrairement à ce qui se passe sur les xylophones et les métallophones, où les octaves sont tous analogues  du moins dans le même orchestre, comme sur le piano. En général,  slendro est utilisé dans le théâtre d'ombres ainsi que dans les cérémonies religieuses, et pelog pour les danses plus récentes que  celles du gambuh. Les deux sont utilisés dans les chansons balinaises.
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 La ponctuation n'est  souvent indiquée que par un cercle englobant les notes ou avec un point à l'intérieur, cela indique des gongs, qui généralement se succèdent en PON PUR GUIR dans les gamelans polyphoniques . Mais en gambuh, il n'y a qu'un  GUIR sur un gong encore plus gros  et grave que celui qui joue GUIR dans les autres orchestres. Dans le Gambuh les autres ponctuations sont moins sonores que les gongs , elles se prononcent parfois teng , plouk ou pon, selon le bibir du musicien . Le PLOUK écrit en gros autour d'une note indique l'amorce d' une grappe rythmique :  PLOUKPLOUKPLOUK' PLOUK . Les ostinatos généralement signalés par deux  x superposés ou voisins  se jouent éventuellement avec une accélération  du tempo, ou  des variations de vitesses, s'ils durent beaucoup pour accompagner un danseur. Lorsque le danseur s'emballe , le joueur de kendang, par un ou deux  PAK accentués, incite l'orchestre au crescendo qui se fait éventuellement avec des variations de tempo, comme le décrescendo.
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 En fait la notation musicale à Bali  fournit seulement les grandes lignes du jeu, et sert   d'aide mémoire aux compositeurs  , chefs d'orchestres, voire  à quelques étudiants, la plupart mémorisant oralement les bibirs ou  par l'entraînement sur l'instrument , au fil des entraînements et des visites amicales. Le mode d'emploi pour interpréter la structure squelettique qu'est la partition est connu du groupe, mais varie selon le groupe. Par exemple le Gambuh Pédungan ornemente beaucoup ses mélodies , contrairement au Gambuh Batuan, et ce ne sont pas toujours les mêmes modes, ou patets , qui sont utilisés pour les mélodies aux titres similaires , même s'ils correspondent aux mêmes danses. Il arrive aussi qu'une mélodie soit jouée selon deux patets différents. Quand il  s'agit de musique d'accompagnement d'une pièce de  théâtre, il arrive qu'on utilise  une mélodie correspondant à un caractère pour un caractère similaire, avec des modifications dans l'éxécution selon les besoins du personnages et de la scène. Le chef des flûtes Gambuh prétendait généralement jouer toujours de la même façon les mêmes morceaux, comme il les avait appris. Ce n'est pas toujours vrai, mais les autres flûtes doivent être complètement à l'unisson, et pas du tout polyphoniques ou polyrythmiques comme dans les gamelans de métallophones  ou de xylophones.  En fait , le mimétisme avec la flûte du chef est quasi automatique,  c'est comme s'il jouait du quatuor hypnotiquement . Le rébab par contre , est autorisé à s'écarter de l'unisson intégral , et les percussions sont presque systématiquement syncopées entre elles .
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La flûte est jouée à souffle continu, ce qui veut dire que l'on souffle avec  la poche d'air de la bouche en utilisant les muscles  des joues pendant que les narines continuent d'inspirer pour la remplir. J'ai préféré passer ensuite au naï roumain car il permet de jouer toutes les musiques et non pas juste le gambuh comme les flûtes gambuh, qui , en outre , beaucoup jouées, provoquent un flottement croissant des dents de devant, selon les musiciens de Batuan qui disent aussi que le rébab, à la longue,  provoque la pleurésie. Puis la flûte de pan permet d'assurer le rythme de l'autre main, voire avec un doigt de la main qui tient la flûte de pan, qui peut, en s'enfilant dans un bambou, faire sonner une cymbalette accrochée à un des tubes. Cela permet ainsi de restituer le rythme syncopé des musiques de danse balinaise, qui fait swinguer le danseur.  Il m'est arrivé de combiner des rythmes de Pédungan avec des mélodies de Batuan correspondant aux mêmes danses, du fait que je préférais le style de Batuan pour les mélodies et celui de Pédungan pour les rythmes et les danses. 
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En déchiffrant les partitions de gambuh, le lecteur aura parfois l'impression de dissonances. Ces dissonances  sont à apprivoiser par la compréhension de la base pentatonique de la composition, et par les ajustements sur l'instrument dont on joue. Par exemple  dans le gineman lebeng, qui est pour ce patet, ou mode, l'équivalent d'un alap de  raga, le fa et le fu aigus sortent vraiment en commas de fa et de fu sur la flûte Batuan , mais sur la guitare on peut trouver la dissonnance trop excessive, on peut remplacer le fa par le mi et le fu par le fa si c'est plus acceptable par l'oreille.La dissonnance, à faible dose,  est un des effets de la musique javanaise et du gambuh balinais, mais c'est le contexte des timbres  et des harmoniques développés automatiquement par l'orchestre qui lui donne son charme, donc  dans un autre contexte , on peut transposer, sachant qu'on ne peut faire du gambuh avec d'autres instruments que ceux du gambuh.Par contre, par la confrontation d'une notation gambuh avec des instruments acoustiques non balinais, on met en oeuvre une catalyse. On fait de la musique catalytique si on se sert d'outils musicaux  dans une perpective évolutive,comme l'imprégnation de la vie quotidienne par des vertus. 
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A l'origine le mot gambuh signifiait mélange, ce qui n'empêchait pas les  groupes de gambuh  de se revendiquer chacun comme étant le plus orthodoxe. En raison de la connotation académique qu'a pris le mot, on a même donné le titre de Gambuh à un recueil de maximes du style " Quand la reine de Hollande est malade, le roi de Java est en bonne santé". Ce n'est là qu'un exemple  de sacralisation de la culture des moeurs à l'aide du vocabulaire de la culture des connaissances, comme cela arrive dans tous les pays. Donc il faut se méfier des langues de bois se référant à un gambuh philosophique, tout comme de celles qui veulent s'approprier les mots kabbales ou tantra : tantra signifiait encyclopédie, et il y a une quantité de tantrismes contradictoires. Le Gambuh semble être né d'un mélange d'écoute extrême orientale et indienne, la mythologie qu'il met traditionnellement en scène se retrouve dans plusieurs pays d'Asie du Sud Est, c'est le cycle de Panji. Lorsqu'il était chorégraphe du roi de Badung, mon maître a mis en scène un conte arabe , et des personnages  de la mythologie hindoue, comme Garuda.  A Batuan , les différences entre la danse gambuh  et celle de théâtres plus récents était beaucoup moins marquée que dans l'enseignement de Pak Géruh à Pédungan. Dans le Gambuh comme dans le Topeng, il y a les personnages aux danses fixes, et les clowns qui improvisent et commentent l'action .Le Topeng, théâtre de masques est supposé dériver du Gambuh, mais avec un répertoire davantage axé sur des légendes  et récits de Chine, Java et Bali.
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 Dans la clé 8 de mon théâtre des oiseaux de paradis, la musique est largement Gambuh.Les chorégraphies étaient de Pak Géruh.Catherine Basset, que j'avais sensibilisé à la musique balnaise sur laquelle elle écrivit ensuite un ouvrage , tenait le micro près de ma bouche pendant que Pak Lemping et Pak Mertu suivaient la danse, c'était pour enregistrer ce qui allait être une mussique de scène  . Ce  jour là je disais donc  le texte  de  tous les rôles, les personnages cras ayant une voix grave, et les personnages doux une voix aigue. Sur cette bande son, Christine et moi fîmes ensuite des spectacles  avec vingt cinq masques différents. Nul doute qu'à Bali notre prestation ait pu être perçue comme un nouveau style balinais, combinant masques topeng à des enregistrements sur divers gamelans , principalement gambuh, les enfants suivaient l'histoire aussi bien que dans la langue du gambuh qui n'est plus parlée. Lorsque les balinais, les  chinois  ou les tahitiens introduisent des techniques d'autres traditions, elles étaient perçues comme autochtones. En Europe , il suffisait par contre d'introduire des mouvements de mains ou de tête appris en Asie pourque la danse soit identifiée comme asiatique, même si elle utilisait le vocabulaire technique du ballet, pirouettes, sauts de chat, grand jeté, etc... Voilà pourquoi j'insiste en parlant d'art catalytique, c'est pour dissiper tant de confusion, et bien distinguer ce qui est création et ce qui est composition traditionnelle. 
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En fait dans ce qu'on appelle musique traditionnelle en Asie, il y a une histoire des techniques, des créations, et de nouveaux styles, il ne s'agit qu'en apparence de styles  définitivement figés. On trouvera dans les albums de la fondation Abalyon les squelettes mélodiques  de compositions en style Kébyar créées au début du 20ème siècle par Ktut Mario, Lotring, Nyoman Kaler et d'autres. Le succès de ce style plus rapide provoqua la refonte de dizaines  de milliers de plaques de gender.En fait toutes les musiques de xylophones et métallophones semblent dériver de  transpositions de gambuh  en gammes strictement pentatoniques . Le gambuh a été un réservoir  de thèmes  musicaux pour de nombreux compositeurs balinais  sur les gamelans  polyphoniques qui jouent la musique traditionnelle et les créations populaires davantage répétitives. Mais à l'époque où j'y ai vécu, beaucoup de balinais ignoraient l'existence du Gambuh, c'était la musique des orchestres polyphoniques  Kébyar qu'ils percevaient comme traditionnelle car omniprésente. Mes maîtres de Gambuh me disaient chanter en javanais anciens , alors qu'on me dit que maintenant que ce style d'opéra dansé ne l'est qu'en balinais ancien ou pour les commentaires des penasars , sortes de clowns , en balinais moderne. moderne. On me suggère que mes maîtres croyaient chanter en javanais  ancien vu que le gambuh était venu de Java au XV ème siècle, suite à un coup d'etat musulman qui fit fuir l'élite hindoue à Bali, coup d'Etat perpétré par le fils adoptif chinois de l'empereur de Majapahit.
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On trouvera en bibliothèque des articles de muicologies que j'ai publiés dans la revue Flûtes du Monde  sur les sulings  Gambuh et les flutes nasales polynésiennes, avec des indications  chiffrées pour construire ces instruments. C'est dans le numéro "De l'Océanie à Madagascar". En effet,  à Madagascar, une des  ethnies, qui fut  souvent dominante, relève du triangle malayo polynésien au niveau linguistique, ce qui est sensible aussi dans certaines danses .Le numéro sur l'Asie avait déjà paru, avec un article de Jacques Fassola, que j'avais intéressé à la musique balinaise  au sein de la Horde Catalytique ,groupe  qui  exista jusqu'à fin 1973, on trouvera nos manifestes  d'antan dans les articles de presse de la page THEATRE CATALYTIQUE, à titre de document puisqu'ensuite , seul à utiliser ce qualificatif, j'en ai donné au 21 ème siècle une définition  beaucoup plus compréhensible. Donc Charles Tripp , l'animateur de la revue, trouva logique d'inclure Bali  dans ce numéro . Bali avait été déjà incluse dans l'Océanie, aux temps où le mont Elbrouz figurait comme le plus haut mont d'Europe, dans le Caucase, plus haut que le Mont blanc. Les géographes font passer la ligne Wallace, qui maintenant distingue l'Asie de l'Océanie, entre Bali et l'île balinaise de Nusa Penida où l'on pouvait naguère trouver un Gambuh. Il s'agit d'une ligne entre deux sortes de climats , différenciés par la hauteur des montagnes, qui sont basses à partir de Nusa Penida et de Lombok  dont la partie occidentale  est également de culture Hindo balinaise.
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EXEMPLE EXTRAIT  DU LIVRE "HINDUSTANI RAGAS" D'ALAIN DANIELOU 
On trouvera dans le livre  Alain Daniélou la description de toute une série de ragas  correspondant à des moments de la journée, ainsi qu'à la saison des pluies et au printemps.  Voici les indications données pour le raga MĀRAVA, à titre d'exemple. C'est un raga suggéré pour le quatrième quart de la journée, avant le coucher du soleil. La note dominante est MOU, la sous dominante est LOU. aucune indication n'est donnée pour le DO, qui tient lieu de tonique. Le SI et le DEU sont rarement utilisés lorsqu'on monte vers l'aigu.Voici les connotations dont le musicien chargera ses notes pour interpréter ce raga. Dans ma traduction en français , je donne aux notes l'orthographe de ma propre notation :
DO
DEU  : tendresse et reluctance
MOU : activité et énergie
FU : intensité et mystère
pas de SOL : impression d'un manque essentiel
LOU ; activité et énergie
SI : scepticisme , douceur, plaisir amoureux
DO
Alain Daniélou définit ainsi l'ambiance de ce raga : " Moment inconfortable où l'on espère que quelque chose va arriver. Humeur un peu combative, mais avec le DEU qui  est tendre. Impression d'inachevé, d'apreté, de difficulté. "  On voit que chaque note se voit attribuer une connotation  particulière, que je qualifierai de romantique, dans la mesure où il s'agit généralement d'émotions. Certes  dans mes chants  , il est clair que je peux de même exprimer des émotions, et si elles ne sont pas explicitées, les mots du chant ou du théâtre permettent de les cerner. Mais , encore plus lors des entrainement, la grille des connotations que je suggère est avant tout spirituelle. Je peux écrire  un poème complètement tragique et le chanter avec des connotations sereines, si je m'efforce  de garder la paix intérieure face à des attaques bouleversantes. Ou faire chanter un personnage désespéré dans mon théâtre, mais il y a toujours une distanciation spirituelle . Dans ma démarche catalytique  la quête fusionnelle et sacrée du supramental Divin   prime sur l'expression romantique,ce qui n'est pas le cas dees versions de certains poèmes datant de mon adolescence, et que j'ai commencé à corriger, sans pour autant les renier, chaque époque ayant  laissé la trace d'une étape dans le cheminement .
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EXPLICATION DES TABLEAUX RESUMANT LA METHODE KABBALISTIQUE DE FRANZ BARDON
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Je vais donc maintenant résumer la méthode kabbalistique enseignée par Franz Bardon, on lira ses ouvrages pour plus de détails.  On trouvera ci dessous deux  aide mémoire que j'ai réalisés à partir de ses indications . Dans la première colonne se trouve une lettre de l'alphabet qui éventuellement suggère une démarche , mais aussi un numéro , qui m'indique la façon dont je vais pratiquer le rythme de mon chant, par exemple en 14 temps. La deuxième colonne  mentionne une couleur, ainsi que l'élément dont elle relève, les cinq éléments étant le feu , l'eau, l'air, la terre et le rayonnement supramental . La troisième colonne indique  les organes que l'on va d'abord vivifier par la vibration de la couleur et de la note de musique, qui est fournie dans la quatrième colonne, avec parfois une indication supplémentaire, si la note doit être explosive , sifflante , bourdonnante ou douce. La cinquième colonne indique la sensation devant accompagner la couleur, et les parties du corps où se concentre cette sensation. 
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Les cinq premières colonnes contiennent en quelque sorte des indications mnémotechniques pour définir les sphotas de chaque atome constitué d'un son , d'une couleur, d'une sensation, d'un ou deux éléments et d'une ou plusieurs parties du corps. La première phase est donc l'incorporation du sphota dans les organes désignés  , puis on passe à une explosion à l'infini de tout le sphota. Par exemple  ce n'est plus juste la poitrine que l'on visualise bleue mais tout le corps et tout ce qui l'entoure jusqu'aux confins de l'univers. La sixième colonne  résume le sens du sphota dans le supramental Divin dont il est un rayon , avec lequel on fusionne à ce moment là . La septième colonne résume le sens du sphota sur le plan mental . En fait, le plan mental oeuvrait dans les cinq premières colonnes car on en avait besoin pour distinguer très clairement la procédure, et la mémoriser. Ensuite on s'est projeté dans la dimension de l'infini, de l'akasha, certains diront dans la dimension causale mais je  n'utiliserai pas ce mot car il est utilisé avec des sens variables selon les auteurs. 
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Les mots ont une histoire. Considérez les mots "folklore " ou " surréaliste", voire "cabale"  ils ont été d'abord été utilisés pour valoriser des démarches culturelles, mais le sont de plus en plus pour les caricaturer de façon péjorative . Donc il arrive un moment où les mots ont été tellement détournés du contexte où ils avaient une signification philosophale, qu'il faut les remplacer. C'est ce que j'ai fait ,pour sortir de la confusion , car l'érudition spirituelle exhume un chaos et peut au mieux en faire l'inventaire.  Peut être un jour le théâtre des oiseaux de paradis sera tellement alourdi de connotations académiques , au fil des traductions et de la dérive des significations dans le temps , qu'il faudra changer son vocabulaire, comme j'ai été enclin à réactualiser  le corpus du Natya Véda étendu à toutes les pratiques artistiques , pas seulement celles de l'Inde et de Bali. Les techniques elles mêmes subissent l'influence des moeurs, c'est pourquoi j'affirme que l'art catalytique n'est pas un style, mais une façon de catalyser tout style.
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Donc la septième colonne nous resitue sur le plan mental humain mais baigne encore dans le rayon supramental , car les couleurs ne résonnent pas juste dans tel ou telle partie du corps mais dans l'infini akashique. Cela permet de définir, au delà du détail technique , le sens de la procédure dans le mental. La huitième colonne  déplace notre conscience dans le plan astral, sans bien sûr décrocher de la semence akashique et de la semence mentale . La neuvième colonne déplace la conscience sur le plan matériel, c'est à dire physique et social, et là encore , même si l'état de conscience n'est pas pensé en termes akashiques, mentaux ou astraux, on n'a pas évacué les semences de ces méditations, qui subsistent comme une ambiance du  rayon. 
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Chaque numéro correspond à un rayon supramental  dont le physique est finalement imprégné. Bien sûr , c'est la pratique qui détermine le degré de l'imprégnation, ainsi que la profondeur de la compréhension à chaque étape . C'est cet alphabet de sphotas que j'ai quasiment pratiqué quotidiennement en boucle depuis la fin des années 80, autant que possible en toutes circonstances, pour en imprégner mes initiatives .   Plus cet alphabet est pratiqué , plus la catalyse personnelle avance, plus la destinée karmique est consumée dans le feu du Phénix.
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 Le conseil que donne Bardon est de pas utiliser  cet alphabet de façon magique.  Dans l'absolu ce ne serait pas une faute, mais une erreur dangereuse si le pratiquant n'a pas encore complètement fusionné avec le supramental Divin. Il est préférable d'utiliser cet alphabet pour créer une bulle d'utopie qui rende receptif à des rencontres ,  comme  celle  de mon maître Sri Agastyar, que l'on peut appeller Ange gardien , ou Immortel  Vivant, ou Grand Transparent ,ou Siddha réalisé par le soruba samadhi ,ce samadhi ultime  où le corps terrestre est transcendé, consumé par le corps christique de Lumière .
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 La Magie n'est rien d'autre que la Science accessible par l'étude des causes et des effets. Tout acte est inconsciemment magique, tout savoir  devient sorcier lorsqu'il recherche seulement  la réalisation des désirs centrés sur l'égo , et devient sacré lorsque nous ne sommes que les outils supramentaux de l'Ame du Monde , d'Allah. Or le problème de l'espèce humaine c'est qu'elle projete son propre égo animal  sur le Divin, et de là le Dieu  adoré selon les moeurs humaines n'est souvent qu'un diable, un démiurge. Donc le chercheur peut facilement se croire  assez clairvoyant pour pratiquer la magie. Du fait  que  tout dérive de la matière et de l'esprit Divin ,  il peut penser en être le porte parole dans sa langue, mais c'est là que la conscience individuelle qui mîme le saut de l'ange  ne parvient qu'à sublimer la bête,  s'il n'y a pas la modestie de se distancier  de  la structure prédatrice du corps humain . 
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Alors bien sûr, on peut estimer que le pouvoir, l'argent , la gloire que l'on obtient est au service du supramental Divin, on doit s'y efforcer, mais l'autohypnose narcissique menace toutes les consciences, car il semble plus confortable  d'être Caïphe, Pilate ou Barrabas que Jésus. Même lorsqu'ils dérivent de personnages historiques, généralement mal connus,  ces noms sont pour moi comme ceux de la mythologie hindoue et du corpus des autres religions, juste des symboles correspondant à des réalités pas nécessairement historiques.  L'Univers tout entier est un Livre cosmique et de mon point de vue l'artiste catalytique est juste un chercheur qui tente de résoudre l'équation du Réel dans les situations de son incarnation. Il s'applique à être réceptif à la conscience supramentale   à travers la désacralisation de la logique de la conscience animale. Il tente une évolution, une transmutation pour rayonner à son tour. 
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Donc il est périlleux d'utiliser ces exercices pour la sorcellerie, car ce serait confondre l'éveil spirituel et le confort matériel , voire  confondre la sagesse avec la capitulation devant les hiérarchies infernales de la planète, sous prétexte qu'elles se nourrissent des rayons Divins. Or elles s'en coupent par la logique de l'égo, qui ne devrait être qu'un outil, et non l'objet d'un culte , le sujet d'un instinct. Donc , par la pratique de cette langue de sphotas combinant vertus, significations , couleurs, sensations et sons, il est préférable de créer des  ambiances où la conscience individuelle , devenant réceptive aux anges gardiens , peut rencontrer ceux qui comprennent notre langue. 
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Mais même dans ce cas , il faut se souvenir  que ce n'est pas l'ange qui parle, la forme et le langage de l'ange sont en fait la résultante de la catalyse opérée par le rayon supramental que l'on accueille et qui résonne sur nos organes des sens  et nos outils mentaux et astraux. L'astral  c'est la dimension où s'exercent nos émotions et aussi nos rêves. De toutes façons , la logique même de l'incarnation où nous nous trouvons induit un rayonnement matériel issu de la recherche que nous menons. Il suffit donc de mener cette recherche sans anticiper sur des conclusions autres que provisoires , et on remarquera que la chance et le bonheur ne sont pas toujours associées au confort et à la facilité et aux privilèges de caste. Tel croit sauver sa vie incarnée en l'emprisonnant dans une logique zombi, et tel Saint Augustin, se croit charitable en persécutant les païens, et croit que les épreuves absurdes sont une forme d'éducation, alors qu'elles soumettent les esprits aux hiérarchies prédatrices. Tel autre , qui assume une mission spirituelle incluant  un combat pour la justice sociale, déconditionne sa conscience au point que son corps de lumière devienne navigable en dépit de la mort, même s'il est assassiné . Chaque espèce, chaque individu se trouvant  à son stade spécifique d'évolution, l'art catalytique n'est que la recherche d'une évolution dans nos langages, sans céder à la tentation dogmatique  et totalitaire où les hiérarchies humaines ont eu tendance à détourner les intuitions ou les révélations de leurs prophètes, en ventriloquant leurs ombres après leur passage.
Les tableaux ci dessous ne prétendent pas qu'il existe un lien intrinsèque entre tel nombre, telle couleur, telle lettre . Il s'agit de combinaisons propres à développer une pensée multidimensionnelle, qui associe plusieurs organe des sens, le mental  et les rayons supramentaux . Pour d'autres informations , chercher les livres d'Alain Daniélou et de Franz Bardon. Pour faciliter la lecture du document scanné ci dessous, considéré comme une matrice , voici l'improvisation épistolaire  qui en resulta le  5 mai 2008 :
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La concentration intérieure ou extérieure sur le bleu du ciel, de façon qualitative et quantitative, ainsi que l'exposition au grand air (ou au moins  son évocation), voila qui favorisera le nettoyage que nous tentons d'effectuer dans nos corps physiques , émotionnels et mentaux. Nous serons attentifs aus sons intérieurs et aux images de nos renaissances possibles dans le ciel, sans nous attacher à nos fantasmagories, mais en observant ce qu'elles provoquent avant de disparaître.
Un rayonnement violet clair pourra être associé à notre concentration sur les signes de la dualité dans l'univers, et notamment dans le fonctionnement de notre mental, de notre physique et de nos émotions, de nos rêves.
Par le rouge vermillon on tentera de digérer jusqu'à l'estomac ,au moins la perception que l'on a déjà de la présence Divine. On pourra se concentrer par exemple sur la symbolique de l'eucharistie chrétienne, ou sur le mythe du Graal, ou encore sur Siva détruisant les "sages" qui projettent sur lui le démon de l'Ignorance. Si d'autres couleurs surgissent, ne pas les bannir. Simplement assurer un retour dominant de la couleur utilisée, et de la note de musique utilisée pour fixer le sens de la digestion. Une fois installé le rayonnement vermillon dans l'estomac, digérer avec son aide même les vibrations aveugles du karma.
Par la couleur bleue sombre, on se concentrera sur l'efficacité du trésor spirituel consistant à se placer dans le rayonnement de la Félicité inconditionnée.On suscitera cette prise de conscience par le volontarisme yang, ou encore en percevant la présence et la flûte de Krishna.
Par la couleur violette très foncée, on s'effacera dans l'explosion du ciel nocturne étoilé et on considérera le résidu karmique, notamment la charpente de notre corps ( éventuellement en posture siddhasana) comme une sorte de nourriture pour le rayonnement akashique, dans une fusion amoureuse. En nous effaçant , nous percevrons peu à peu les signes de la vraie vie derrière les apparences, et resterons aimantés à l'échelle des samadhis, en toute sécurité, au delà du temps et de l'espace.
Avec la couleur verte comme le jade, nous développerons la volonté et les outils, les priorités de l'équilibre intérieur et extérieur.
La couleur de l'herbe verte exaltera notre gratitude pour le paradis qu'elle permet de concevoir, et nous développerons le contentement (santoch) du minimal, pourvu qu'il soit sain et saint, sans être trop certains que nous détenons déjà l'ultime signification de ces mots. 
La couleur violette argentée nous accompagnera dans la tentative de jauger notre puissance de réalisation extérieure et intérieure, en observant comment la réalisation extérieure peut se faire au dépens de la réalisation intérieure, ou l'accompagner. On se concentrera sur la problématique des choix que nous devons faire sans cesse, ou ne pas faire, et sur nos motivations , sur le sens de l'évolution que nous cherchons à développer.
La couleur violette ni très claire ni très foncée, avec une présence invisible de profondeur infinie pourra être utilisée comme un baume pour traiter les parties de notre être frappées de mort spirituelle.
La couleur bleue argentée accompagnée d'un souffle chaud et explosif nous aidera à fortifier en nous le courage et la confiance dont nous avons besoin pour une méditation active à l'infini dans la jungle des conditionnements formels.
La couleur verte olive peut nous aider à choisir notre direction dans cette forêt de l'incarnation, où le nectar de l'équilibre, en chantant en nous, donne immédiatement la mesure du but essentiel à approfondir, à chaque pas, ou dans notre nourriture.
La couleur bleue-verte nous aidera à réaliser, dans l'oubli des faims stomacales, que l'amour se propose dans tout le cosmos, des étoiles aux fleurs et aux âmes, par le phénomène d'attraction universelle.
La couleur rouge sombre nous aidera à  établir la félicité au delà puis en deçà des pensées, des jouissances et des rêves. Elle nous aidera à assumer nos gestes dans la manifestation incarnée, en dépit des regards mortels, et à les inscrire dans le rayonnement perpétuel comme une suite de relais.
La couleur bleue outremer nous aidera à comprendre la différence entre la justice Divine et la justice animale. Les injustices humaines nous inciteront à trouver la force de supporter les calomnies et de rester justes par notre absence de convoitises, en relativisant nos monomanies.
La couleur grise et une concentration sur le passage de l'air dans la narine droite, les deux étant le plus souvent débouchées, favorisera une vibration d'humilité et de vigilance, et nous incitera à faire oeuvre pédagogique, ce qui imprégnera d'harmonie Divine nos activités et actions, qu'elles soient méconnues ou comprises.
La couleur dorée, avec la concentration sur le souffle dans la narine gauche, et un total abandon de nos poids à la seule identité universelle, nous aideront à être réceptifs au monde des Vivants, des guides  qui vivent  par le Rayonnement Divin  et n'ont conservé de leur incarnation que les signes formels propres à créer un lien pédagogique évolutif entre le Divin et ceux qui cherchent à résoudre l'énigme  du dharma de façon non dogmatique.
La couleur rouge flamme nous fera prendre conscience que nous sommes les habitants du Soleil qui nous enveloppe de son rayonnement. Par analogie intuitive et raisonnée, nous nous entraînerons à développer l'extase et l'instase de notre conscience individuelle, et la réceptivité à la source Divine en deçà des formes qu'elle soutient alors même qu'une multitude de créatures sont tentées de se décentrer , en déifiant d'instinct  leur incarnation.
La couleur pourpre nous aidera à communier avec l'âme dans les autres formes  végétales, minérales, animales, et à puiser dans le cosmos la cohérence de nos choix. Même si le karma extérieur nous limite, notre karma intérieur se consumera peu à peu au rythme de l'éveil de notre conscience, ce qui ouvrira des portes d'activité, ou d'absence rayonnante d'activité.
La couleur brune nous placera dans l'explosion de l'univers matériel. Là nous pourrons trouver une source perpétuelle d'inspiration , notre chant intérieur dérivant du AUM dans le silence ou dans l'agencement mantrique de tout signe, de façon à être guidé dans notre quête de la dimension éternelle, sans craindre pour autant la mort de notre forme.
La couleur rose peut nous aider à cheminer dans le monde matériel en nous centrant sur notre âme, parcelle de l'âme Divine communiant avec toutes les autres parcelles. Ainsi nous bâtirons un reflexe pour sortir de l'épuisement, du découragement, et pour nous élever. 
La couleur lilas nous dispensera d'adhérer à toute secte et chapelle mortelle car nous verrons que tout environnement naturel peut être  le temple vivant où épancher notre amour pour Dieu. Dans cette couleur lilas nous aimerons prendre un bain froid et trouverons l'élan de jeûner. Bien sûr, même les temples et églises instituées pourront être des lieux propices à la bhakti, mais nous garderons une distance avec tout dogme , tout en communiant avec les autres hommes de bonne volonté,et en conservant un esprit critique -pas un esprit de critique systématique- sans perdre de vue les limites de nos connaissances.
La couleur jaune nous permettra, avec la légèreté d'un oiseau dont les ailes sont le rythme du coeur ou celui du souffle, de faire le bilan de notre passé, sans en souffrir mais en tirant de nos erreurs l'élan vers une nouvelle identité évolutive qui efface l'ancienne et ses remords, et aide à être créatif relativement aux fatalités karmiques qui reculent.
Par la couleur ocre nous pourrons, par analogie avec un vase d'argile détruit et reconstruit, reconnaître comment la dualité de la vie et de la mort selon le langage de l'incarnation peut être resituée dans le contexte du Jeu Divin éternel. Cette immortalité nous apparaîtra d'autant plus garantie que nous ne nous attacherons pas aux formes passagères mais  mettrons notre esprit, notre corps et ses prolongements au service d'une création d'harmonie sur tous les plans de l'existence manifestée qui nous sont accessibles.
La couleur orange foncée nous aidera à tranmuer nos difficultés, nos bruits intérieurs en silence, et l'adversité en choix évolutifs, et donc à avancer sur l'échelle des samadhis en comprenant de mieux en mieux le rôle de la sexualité, qu'elle soit exercée ou non, et son aspect symbolique, aveu  chez  la bête séparée, auto-déifiée d'une nostalgie de la félicité cosmique inconditionnée. Par là nous parviendrons à déjouer les chantages relationnels en obtenant du Divin une transformation alchimique illuminante de plus en plus approfondie.
La couleur noire nous aidera à passer d'un plan à l'autre de notre existence, à guérir de notre séparation, et à consentir à une néantification, un pralaya propice à un renouveau de la Lumière dans la Respiration Cosmique.
La couleur opale claire avec des étincelles de rouge, de bleu, de vert et de violet peut accompagner la remémoration de moments de méditation particulièrement réussis. De là , on utilise la couleur pour intensifier le nectar réactualisé, et neutraliser les pesanteurs en les imprégnant.
La couleur opale moins claire, avec des étincelles de rouge, de bleu, de vert et de violet, avec une concentration sur la froidure dans le ventre, facilitera le rayonnement d'un amour de type réceptif, où l'on se sent aimé dans l'apaisement, et où la sexualité, parce que le sens en est compris, apparait simple, exercée ou non, du moment où elle n'est pas l'otage d'un jeu orgueilleux de rôles, et assume sa respiration davantage arbitrée par vajroli (rétention du sperme) que les préjugés "paçu"  dominants concernant  la virilité et la féminité.
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TABLEAU 3 : COULEURS
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 Photo 8 :.  Cymbalette zil accrochée au naï, que peut faire sonner même en marchant  un doigt  enfilé dans un bambou ad hoc, doigt de la main tenant le naï , l'autre main pouvant tenir un maracas ou de castagnettes soit espagnoles soit polynésiennes avec deux nacres. 
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Photo 9 : Cithare chromatique à cordes croisées .
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 Photo 10 : Citharette chromatique d'entraînement tous terrains réalisée sur ma demande par David Fabre .
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 Photo 11 : l'autoharp Oscar Schmidt de Ron Falconer, avec lequel il vécut sur l'île déserte de Caroline au Kiribati avant d'en être expulsé , Ayant eu plusieurs doigts coupés par une hélice d'avion, Ron accompagnait son chant avec cette cithare chromatique dont les boutons correspondent à des accords .
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Photo 12 :  Dispositif pour accrocher un petit naï Ion Preda au Swara mandala .
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Photo 13 : gros plan sur le sytème d'une flûte de pan à une harpe . 
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.Photo 14 : in 1951 à Bin el Ouidane avec ma mère Yvette et son piano.
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. Photo 15 : me voici avec mon maître tamil  de chant Sri Kothandaraman en 1976 et la même année en train d'animer la Râs Lila de Sri Krishna 
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Photo 16 : Ci dessous, à droite , j' accompagne en 1977 avec le mrindangam et en chantant  , la  danse que j'ai enseignée à ces enfants à Auroville . J'ai animé  longtemps la Râs lîla à Fraternity School, à Aurobeach devenu Quiet, à Sérénity school et au Lycée français de Pondicherry
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Ci dessous je suis  en 1977 en pays Tamil, l'année de notre rencontre, avec Christine Imbert Tron  . L'amour se transformant après 22 ans en  amitié spirituelle de premier rang  dans l'accueil de son nouveau compagnon Toni et de ma nouvelle épouse Nimozette Filola Tron, ci dessous dans des images extraites de vidéos de 2009 en Afrique, elle danse sur ma flûte que je joue en compagnie du  poète  et  musicien camerounais Rodrigue Kebeh, qui a composé un chant sur notre histoire, dont un enregistrement  est publié sur  le site ART CATALYTIQUE.
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01/01/2013
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