éditions \" à l\'écoute \" , hors commerce

                DISPOSITIONS ET DISPOSITIFS ACROAMATIQUES 

Les chiffres entre // renvoient aux notes en fin de volume . exemple d'une  partition du compositeur et poète Patrick Quillier : http://arevareva.wordpress.com/?attachment_id=44

 

 

 

                                                On écrit toujours pour donner la vie, pour 

                                          libérer  la  vie  là  où  elle  est  emprisonnée,  pour 

                                            tracer des lignes de fuite.   

                                                  Gilles Deleuze /1/

                                                                    

 

 

 

 Les formations qu’on reçoit et qu’on se donne trouvent des dispositions plus ou moins bien vouées à leur fournir des chances de développement durable et profond. Ces dispositions préalables,  leur  première  tâche  est  d’en  faire,  dans  tous  les  cas  et  du  mieux  possible,  des dispositions plus assurées, plus conscientes d’elles-mêmes, plus concertées. 

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C’est à ces deux sens  (d’abord :  reliefs  du  paysage  émotionnel  et  mental ;  ensuite :  relevés  de  ces  reliefs), qu’on  entendra  le  premier  mot  de  ce  livre :  avoir  des  dispositions,  prendre  ses  dispositions. 

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Pour que les formations qu’on reçoit et qu’on se donne aillent le plus loin possible sur cette voie,  encore  faut-il  aussi  se  conformer  à  une  autre  acception  du  même  terme,  en  sachant  se mettre  à  la  disposition  de  leurs  enseignements. 

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 Autrement  dit :  en  se  rendant  disponible, émotionnellement, mentalement, et de tout son corps pourrait-on dire, aux rencontres de tous ordres  occasionnées  par  le  jeu  des  dispositions  qui  s’accomplit  dans  et  par  ces  formations. C’est  ainsi  que  peuvent  se  tracer  les  lignes  de  fuite,  dans  une  opération  toujours recommencée. 

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 Des dispositions aux dispositifs, il y a toute l’élaboration patiente et volontaire que les années  permettent  de  poursuivre.  Aussi  bien  est-ce  le  propos  du  présent  travail  de  se suspendre  sur  un  tracé  de  lignes  de  fuite  non  sans  avoir auparavant  tenté  de  dessiner  la cartographie raisonnée des dispositions acquises dans les années dites de formation, puis de présenter comme dispositifs les travaux que ces dispositions ont entraînés, en soulignant, de ces dispositifs, les intentions, les articulations et les modes de fonctionnement.

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 Un tel retour ne manquera pas d’en écouter les ratés (jeux défectueux de rouages qui parasitent le bruit du moteur,  pièces  mal  fixées  à  l’ensemble,  carburants  conceptuels  impropres  au  mécanisme, manque  d’huile criant  lors  de  certaines  manœuvres…).  

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Et  si  l’on  file  dès  à  présent  les métaphores, c’est d’abord pour rappeler le rôle ancien assigné à la dispositio par la rhétorique, c’est ensuite pour revendiquer d’ores et déjà une sorte d’artisanat, et c’est surtout, en raison de l’écoute supposée qu’induisent lesdites métaphores, pour introduire sans plus tarder le dernier terme, et non le moindre, dont le titre annonce le rôle : est acroamatique ce qui relève d’une attention auditive de tous les instants, dans tous les domaines, de toutes les manières. /2 /

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                                          * 

 

        BIOGRAPHIE INTELLECTUELLE (1) : LES LANGUES —LA MUSIQUE 

 

 Aussi  loin  que  remonte  le  souvenir,  c’est  d’ailleurs,  confusément  mais  dans  une réverbération  dont  les  fréquences  semblent  le  rendre  présent,  un  battement de  cœur  qui  se donne  à  entendre.  Ce  rythme  sourd,  que  l’enfant  puis  l’adolescent  écoutaient  dans  leur mémoire  ou  dans  l’écriture  de  textes  balbutiant  l’envoûtement  qui  en  émane,  des  lectures savantes postérieures pouvaient bien autoriser qu’on prétendît le renvoyer à la vie prénatale, pulsations  du  cœur  maternel  berçant  le  garçon  virtuel  de  ses  harmoniques  estompés  par l’heureuse  sourdine  du  liquide  amniotique. 

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 Mais  ces  reconstitutions  théoriques  de  la  vie prénatale —  tout  autant  que  celles  du  premier  cri, revenu  en  cri  « primal »  selon  un  Arthur Janov/3/ ou en cri de naissance tenu bien haut dans les volutes poétiques d’un Saint-John Perse/4/ —,  outre  qu’elles  semblaient  au  jeune  homme  condamnées  à  ne  jamais  épuiser  la  réalité  de son écoute, ne sont rappelées ici que dans l’intention d’accorder selon un diapason commun les réflexions à venir : ce faisant, on ne songe ni à régresser aux origines (même si la question de  l’origine  sera,  en  son  temps,  dûment  posée),  ni  à  se  livrer  aux  délices  prodiguées  par l’invention d’une libre reconstitution, ni à imposer aux lecteurs les lieux communs d’un récit fondateur ou édifiant.

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 Tout au plus entreprend-on d’émettre en leur direction, au seuil d’une biographie  intellectuelle,  exercice  périlleux  et  délicat  s’il  en  est,  les  signaux  d’une captatio benevolentiæ  sonnante  et  trébuchante,  autant  dire  audible  un  tant  soit  peu  en  dépit  des bégaiements émotionnels qui la martèlent. 

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 C’est  que  les  dispositions  auditives  ont  sans  doute  été  déterminantes  pour  le cheminement qui a conduit, pour l’heure, au présent livre. C’est d’elles que se sont peu à peu élaborés des dispositifs particuliers, tout d’abord dans le domaine des langues d’une part, dans celui de la musique de l’autre. Si les rudesses savoureuses d’un Occitan intermittent n’avaient que  trop  peu  retenti  dans  le  paysage  sonore  de  l’enfance,  les  timbres  vocaliques  et consonantiques  ainsi  que  le  rythme  entraînant  de  cette  langue  s’étaient  toutefois  employés secrètement à orchestrer l’énigme de la diversité des voix humaines et animales : ainsi donc le chevrotement de l’aïeule, le tranchant cristallin de la jeune voisine, la raucité des camarades, toute une palette de tessitures, d’allures et d’inflexions, mais aussi la plainte glissante du chat, le  point  d’exclamation  arrondi  du  chien,  la  monotone  alarme  du  coucou,  la  volubilité roborative  des  oiseaux  du  matin,  toutes  ces  manifestations  d’une  pluralité  sonore  trouvaient encore  à  être  démultipliées  par  la  pluralité  des  langues.

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  D’ailleurs  on  apprendrait  bien  vite avec  satisfaction  que  les  langues  humaines  enregistrent  chacune  à  sa  façon  les  langues animales,  que,  par  exemple,  ce  qui  est  entendu  et  transcrit cocorico  ici  est  ailleurs cock-a-doodle-do, kikiriki  ou cócórócócó.5  Si  l’Anglais,  notamment  avec  ses  diphtongues émouvantes,  entraîna  bien  des  perplexités,  c’est  le  Latin  et  surtout  le  Grec,  puisque  leurs prononciations  n’étaient  que  des  hypothèses  (ce  qui  ne  manquait  pas  d’être  éminemment énigmatique),  qui  produisirent  à  l’adolescence  les  plus  fortes  stimulations.

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  Latin ecclésiastique  (à  l’italienne)  ou  Latin  dit  restitué  (sonnant  trop  français  pour  être  honnête), Grec  qu’un  professeur  incitait  à  articuler  en  marquant  les  accents  d’une  manière  à  la  fois tonique  et  mélodique,  ce  qui  suffisait  à  en  faire,  malgré  une  production  de  phonèmes décalquant  le  Français,  un  idiome  étrange  et  ludique,  se  révélant  vite  apte  à  s’accorder  aux frémissements  homériques,  aux  émois  de  Sappho,  aux  pérégrinations  de  Xénophon  ou  aux sarcasmes  de  Lucien,  ces  deux  langues  dites  mortes  ne  cessaient  de  ressusciter  selon  des avatars toujours nouveaux à l’occasion de tel ou tel exercice de grammaire, de thème ou de version.

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 Peu ou prou la question de la traduction s’est donc aussi posée par les oreilles : qu’il était  difficile  de  traduire  en  prose  les  vers  d’Horace  ou  de  Wordsworth !  Et  l’institution scolaire qui, manifestement, ne demandait que de « rendre le sens » ! /6/

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 Parallèlement, il y eut, à partir de douze ans, un immense intérêt pour les musiques. Si la formation musicale proprement dite commença alors, par des cours particuliers de piano et de solfège, bien vite complétés, à la demande de l’adolescent, par des leçons d’harmonie, de contrepoint  et  d’analyse  (toutes  activités  qui  cessèrent  à  l’entrée  en  classes  préparatoires), c’est  l’écoute  réfléchie  des musiques  qui  nourrissait  en  profondeur  cet  apprentissage.

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  En particulier,  celle  de  la  musique  dite  « contemporaine »,  encouragée  par  la  curiosité intellectuelle  et  la  sensibilité  musicale  communicative  d’un  professeur  de  musique,  Mme Pradal, dont on reconnaîtrait bien vite la fonction de mère spirituelle qu’elle exerçait alors en profondeur. C’est la raison pour laquelle on s’essayait aussi à la composition musicale, pour faire  également  l’expérience  d’une  autre  forme  de  traduction.  

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En  effet,  les  questions qui venaient se formuler à partir de cette écoute réfléchie et dirigée, de façon désordonnée, tous azimuts,  étaient  les  suivantes,  même  si  à  l’époque  elles  n’étaient  sans  doute  pas  toujours formulées  de  façon  aussi  nette  que  dans  les  phrases  que  voici :  comment  recevons-nous  la musique ?  quelle  est  la  part  des  bruits  qu’une  musique  peut  accueillir ?  comment  rendre compte, dans une composition musicale, des bruits divers qui forment les paysages sonores où nous nous situons ? comment la musique peut-elle contribuer à nous faire ressentir le monde et  notre  corps ?  comment  traiter  les  voix,  qu’elles  soient  solistes  ou  chorales ?  comment  la musique peut-elle changer le monde ?…

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 De même qu’il fallait tenter de faire des poèmes en traduisant  Homère  ou  Coleridge,  de  même  devait-on  impérieusement  commencer  à  élaborer des  constructions  musicales  dans  le  sillage  des  compositeurs  qui  modelaient,  par  le truchement  d’une  incroyable  effervescence  de  l’ouïe,  les  dispositions  auditives  et  mentales d’un être jeté à corps perdu dans les musiques, les jouant sur un piano perclus ou les écoutant sur disque, au concert ou à l’opéra. 

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 C’est  ainsi  que  Chopin  commençait  à  enseigner  les  battements  secrets  du  rubato,  les mille  manières  de  faire  respirer  les  sons,  la  cristallisation  heureuse  des  émois  nostalgiques. Avec Mozart, on festonnait et festoyait la vie même, dans son flux toujours inattendu. Bach fournissait à la sagacité mise en éveil des constructions d’une stabilité à toute épreuve faites pourtant  avec  l’instable  même.  Schumann  faisait  pénétrer  lentement  dans  les  prisons  dorées de  l’harmonie.  Falla  fut  un  cataclysme,  aujourd’hui  retentissant  toujours  de  ses  ondes  de choc :  rythmes  remuant  les  profondeurs,  mélismes  irritant  bellement  le  corps.  On  évoquait, grâce à Granados, des moments suspendus de sensibilité privilégiée. Lorsque Liszt déboula, il invita sans qu’on puisse lui résister à l’apprentissage approfondi des vertiges qu’induisent les émotions  et  les  pensées.  Les  oreilles  s’ouvrirent  plus  encore  en  découvrant  Messiaen, la richesse des rythmes, les chants inventifs des oiseaux, les résonances qui impliquent corps et monde.  Beethoven,  fureur  ordonnée ;  Schubert,  mélancolie  à  l’infini ;  Wagner,  miroitement de frissons insensés ; Fauré, douceur blessée ; Debussy, évanescence alliée au foisonnement ; Gershwin,  délicatesse  accordée  au  sans-gêne ;  Webern,  méditation  minéralisée,  cantilènes cristallisées… 

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 Les  compositeurs  alternaient  dans  une  oreille  d’autant  plus  séduite  qu’elle apprenait  toujours  à  travers  eux  bien  des  choses  nouvelles  et  déterminantes.  Jazz  et  blues étaient  fréquents,  occasionnant  des  lectures  sur  les  dimensions  socio-historiques  de  ces musiques, des réflexions sur les noces qui unissent si souvent musique et révolte. L’audition à la radio de la Sinfonia de Berio, lors de sa création, opéra comme une sorte de dissolution du moi dans la réverbération sonore de tout un univers « intérieur » obtenue par l’entrelacement vertigineux des textes et de la musique. Ainsi donc, cela se confirmait, la personne importait peu, comme importe peu aujourd’hui qu’il se soit agi là d’une biographie particulière : seuls comptaient alors les reliefs et les configurations obtenus par les dispositions et les dispositifs sonores,  au  contact  de  quoi  l’individu  devenait  tout  relatif ;  seule  compte  maintenantl’expérience  de  l’acroamatique,  avec  les  enseignements  qu’elle  peut  dispenser. 

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 Deux compositeurs avaient d’ailleurs travaillé la conscience et le corps dans cette direction. Mahler, dont Le  Chant  de  la  terre  (version  de  l’Orchestre  philharmonique  de  Vienne  avec  Bruno Walter, Julius Patzak et Kathleen Ferrier) invitait à se fondre dans la nature et dans le temps. Et  surtout  Xenakis,  dont  les Mestastaseis,  entendues  par  hasard  à  la  radio,  puis  écoutées  et réécoutées tant de fois sur 33 tours (avec Eonta, Nomos Alpha, Morsima-Amorsima, Atrées), avaient déflagré comme un cataclysme libérateur, avant de conduire, tour à tour patiemment et  impatiemment,  vers  le  consentement  aux  forces  du  destin,  l’abandon  du  soi  aux  grandes masses  sonores :  c’est  l’univers  entier  qui  devenait  audible,  tandis  que  l’homme  se  glissait dans  le  cosmos  comme  un  faisceau  de  vibrations  n’ayant  pas  d’importance  en  lui-même, seulement dans les relations dont il devenait ainsi le témoin. 

 

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BIOGRAPHIE INTELLECTUELLE (2) : LA PHILOSOPHIE 

 

 Xenakis  considérait  la  musique  comme  une  discipline  à  teneur  philosophique.  Sans doute  la  musique  avait-elle  préparé  en  l’occurrence  à  la  philosophie.  Certes  les  cours  de Seconde et de Première avaient révélé le goût de la pensée, de « Pantagruélion » en « Je ne peins  pas  l’être,  mais  le  passage »,  en  passant  par  tel  ou  tel  raisonnement  de  Lysias  ou  de Cicéron,  puis  dans  les  débats  en  classe  même,  très  « post-soixante-huitards »,  qui  firent choisir Rousseau plutôt que Voltaire, et Diderot plutôt que Rousseau. Mais la musique était présente  dans  ces  inclinations  intellectuelles,  puisqu’elle  était  au  cœur  des  relations  nouées avec  la  vie. 

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 Elle  resta  d’ailleurs  l’activité  intime  lorsqu’on  fut  confronté  aux  Classes Préparatoires :  elle  était  réservée  aux  dimanches,  pendant  lesquels  on  se  livrait  (auditions, piano,  composition)  à  des  activités  qui  prolongeaient,  contredisaient  ou  réinvestissaient certains enseignements délivrés par la formation reçue dans la semaine. 

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 Il  avait  fallu  en  Terminale  prendre  ses  dispositions  par  rapport  aux  positions surplombantes d’un professeur de Philosophie, Léon Bentata, dont on sut plus tard, au détour d’une  lecture,  qu’il  était  tenu  en  haute  estime  par  André  Neher./7/ 

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 Bien  marqué  par  la psychanalyse, il était avant tout kabbaliste, ce qui lui avait fait mettre au point une technique de déchiffrement du monde et des textes proche de l’esprit ésotérique. Importait le sens caché dans les replis du monde et des psychismes ou les recoins des textes et des œuvres d’art, et ce, depuis la Bible où chaque mot hébreu avait une valeur numérique permettant de fascinantes opérations  de  mises  en  équation  de  ce  qu’on  pouvait  bien  appeler  des  concepts,  éthiques  la plupart du temps, jusqu’aux pièces de Shakespeare, aux romans de Dostoïevski, de Kafka, ou aux films de Buñuel, qui étaient « lus » selon des taxinomies symboliques à l’aide de toutes sortes  de  jeux  de  mots./8/ 

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Cette  machine  à  révéler  des  vérités  cachées  effrayait  les condisciples  chrétiens,  qui  en  détenaient  d’autres.  L’agnostique  lui  reconnaissait  une fascinante virtuosité, mais déniait par scepticisme toute valeur catégorique à de tels exercices. 

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Or,  le  cours  de  M.  Bentata  était  par  ailleurs  irréprochable,  puisque  toutes  les  questions  du programme  officiel  étaient  aussi  dûment  traitées.  C’est  ainsi  que  se  fit  la  découverte  de  la phénoménologie  (Brentano,  Husserl,  Merleau-Ponty),  vers  laquelle  les  dispositions  déjà décrites  aux  relations  plutôt  qu’aux  identités  ne  pouvaient  que  nourrir  des  inclinations.  

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De plus,  la  question  de  la  perception  renvoyait  à  des  chimères  divertissantes  les  constructions kabbalistiques de l’herméneute invétéré : sans le corps, qui n’était présent dans cette pensée que  pris  dans  les  rets  opératoires  de  la  psychanalyse,  que  pouvait  bien  valoir  l’activité  de déchiffrement  philosophique ?  Sans  le  corps  et  sans  la  musique,  d’ailleurs.  

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La  musique n’existait  dans  l’univers  mental  de  M.  Bentata  que  comme  « bruit  de  fond » : « Pour  bien s’adonner aux tâches de l’esprit, il faut octroyer un os à ronger au chien de corps, jetons-lui de la  musique. C’est  ainsi  que  je  travaille :  Bach,  Mozart  ou  Jacques  Loussier,  toujours  en sourdine, en bruit de fond. » La formule avait été ressentie comme un scandale, d’où des élans plus forts encore vers la phénoménologie où le corps semblait confusément fournir une sorte de dispositif indispensable à la pensée, laquelle ne pouvait pas se moquer à ce point des sons, devenus de la sorte os par inversion des phonèmes et réduction du timbre nasal, et n’étant en définitive tout au plus que de la matière opératoire pour calembours. 

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Face à ce système sans corps et sans une oreille digne de ce nom, la phénoménologie semblait bien, par le biais de l’intentionnalité  et  de  la  perception,  replacer  le  corps  dans  l’entreprise  réflexive,  tout  en laissant le champ libre à l’univers sonore. C’est pourquoi la rencontre d’Héraclite à travers les études de Grec et surtout son retentissement dans l’œuvre de René Char, avaient constitué un moment  décisif  de  formation :  le  mobilisme  comme  abandon  concerté  aux  vibrations nourrissait à profusion de ses péripéties les tropismes phénoménologiques. 

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    Le  passage,  en  Classes  Préparatoires,  devant  un  autre  professeur  de  philosophie  tout aussi  dogmatique,  conforta  ces  adhésions,  tout  en  prolongeant  la  stimulation  intellectuelle qu’avait entraînée, par la nécessité d’affronter son système, le professeur de Terminale. Louis Jugnet était thomiste militant, non sans que des failles pascaliennes vinssent pratiquer çà et là quelques  lézardes  dans  son  trop  bel  édifice aristotélicien.  

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S’étant  sans  doute  aperçu  du possible « tournant théologique »/9/ que la phénoménologie était susceptible d’entreprendre, il tentait d’amener au thomisme le farouche autant que fragile merleau-pontyien en herbe, lequel en réponse ne s’en phénoménologisait que plus. Il s’agissait de se défendre une fois de plus contre  une  pensée  éminemment  encline  à  pratiquer  le  prosélytisme. 

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En  outre,  là  encore,  le corps  était,  sinon  vraiment  absent,  du  moins  déprécié  par  rapport  à  un  corps  christique glorieux ou à la chair ressuscitée d’après Jugement Dernier.:/10/ Le corps ici et maintenant était sans importance, puisque ce qui comptait était, selon la formule consacrée, adæquatio rei et intellectus,  « l’adéquation  de  la  chose  et  de  l’intellection »,  ce  qui  certes  impliquait  une elation  (pas  d’idéalisme  ici,  et  encore  moins  de  solipsisme),  mais  ne  donnait  de  fonction protagoniste  qu’à  deux  « réalités »,  où  le  corps  ne  figurait  pas,  ni  le  langage  d’ailleurs.

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    De plus,  la  musique,  dont  le  corps  semblait  de  plus  en plus  à  l’élève  constituer  la  nécessaire caisse  de  résonance,  n’était  pour  le  professeur  qu’un  divertissement,  détournant  des  vrais tâches, philosophiques et surtout religieuses, ou alors, à la rigueur, un rituel favorisant comme un catalyseur la communion, du moins quand elle se définissait elle-même musique sacrée.  Entre-temps  quelques  travaux  spécifiques  accomplis  pour  des  dissertations  ou  des exposés révélèrent des questions insoupçonnées. On en donnera ici deux exemples. 

.    Sur  l’analogie,  d’abord,  pilier  de  la  pensée  aristotélicienne  puis  médiévale,  on  crut découvrir  que,  malgré  sa  fonction  de  mise  en  relation,  cette  figure  de  pensée  confortait  des pôles tels que sujet et objet, avec pour conséquence, puisqu’elle était conçue comme rapport de rapports respectifs à l’étalon nommé « être », l’instauration et le maintien d’une ontologie sévère obnubilée par la présence et par le sens de l’être, sous le signe du regard et de la vision. 

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On  avait,  entre  autres,  tiré  parti  d’un  livre  figurant  dans  la  bibliothèque  paternelle, Les Capitales  de  Joë  Bousquet,/11/  conduit  vers  lui  par  une  note  de  Gilles  Deleuze  dans  sa  série « De l’univocité »/12/. Il y avait là cette formule, autour de laquelle se concluait, comme une fin d’envoi  acérée, le  dossier  remis  pour  correction  au thomiste  qui  faisait  fonction  de professeur : « l’analogie fut toujours une vision théologique, non pas philosophique, adaptée aux formes de Dieu, du monde et du moi »./13/

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 Deleuze distinguait la théologie de l’ontologie, la première fondée sur l’analogie, la seconde sur l’univocité : « L’univocité de l’être ne veut pas dire qu’il y ait un seul et même être : au contraire, les étants sont multiples et différents, toujours  produits  pas  une  synthèse  disjonctive,  eux-mêmes  disjoints  et  divergents, membra disjecta. »/14/

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 Cet éloge de la diversité, augmenté par la tonalité païenne de l’expression latine, toute  vibrante  de  rituels  obscurs  mais  rutilants,  était  reçu  comme  un  encouragement  à intensifier  l’ouverture  d’une  écoute  plurielle,  s’exerçant  aussi  bien  en  musique et  en  poésie (comme  on  va  bientôt  s’en  rendre  compte),  que  dans  la  poursuite  d’une  réflexion  de  nature philosophique  ou  la  conduite  de  l’existence  de  tous  les  jours.  D’autant  que  la  phrase  qui suivait achevait de livrer un argument de poids à celui qui se faisait peu à peu, sans le savoir, un acroamaticien en herbe : « L’univocité de l’être signifie que l’être est Voix »…

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 D’un côté donc  l’analogie  fondée  sur  le  regard  et  la  vision,  de  l’autre  l’univocité  qui  écoutait,  et permettait  d’entendre,  les  résonances  accomplissant  la  compatibilité  « entre  les  événements eux-mêmes ou [les] singularités acosmiques, impersonnelles et pré-individuelles. »/15/ 

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Et voilà que  Bousquet,  parlant  des  « termes  que  la  philosophie  des  pisse-froids  avait  étourdiment déchus »/16/, finissait par faire du langage tout entier dans sa diversité l’ensemble des membra disjecta, parcourus d’un grand frisson de résonances et gravitant dans un obscur dispositif de pensée :  « Je  ne  prononce  jamais  de  tels  mots  sans  entendre  en  eux  ma  propre  voix  qui me commande :  « Écoute !… »  Ils  sont  leur  être  et  je  deviens  leur  clarté.  Cependant,  dans  le langage dont j’use et mésuse il ne se lève pas un seul nom, ni le plus insignifiant adverbe qui ne  se  fasse  à  l’occasion  recevoir  comme  la  lueur  et  la  métamorphose  de  ce  qu’ils  sont  tous ensemble au seuil obscur de mon humanité. »/17/ 

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 Sur  l’intériorité,  ensuite,  dont  les  premières  lectures  nietzschéennes  et  deleuziennes mirent en relief le statut problématique, dans un jeu fascinant de surfaces. Il fallait désormais concevoir  un  « for  intérieur »  qui  n’avait  d’intérieur  que  le  nom,  une  espèce  de  ruban  de Mœbius de la psyché, dont les plis et replis devaient malgré tout constituer l’antenne (ou la caisse de résonance) permettant la réception des voix du monde et occasionnant l’effet « voix intérieures ».  

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Ce  paradoxe-là  (l’intériorité  comme  lieu  virtuel)  était  à  l’époque  difficile  àformaliser, et il n’est pas rare que des traces de cet embarras soient sensibles dans les écrits récents,  lorsque  les  termes  « intériorité »,  « intérieur »,  « for  intérieur », »  voix intérieures »…, sont utilisés sans précautions méthodologiques, c’est-à-dire sans guillemets/18 /.

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On  retrouvait  d’ailleurs  dans  Nietzsche  l’intérêt  pour  le  monde  antique,  pour  le  mobilisme, pour les noces de la musique et de la philosophie, pour la dénonciation des « contempteurs du corps ». Et dans Deleuze, outre ce qu’Alain Roger y entend, à savoir « la luminosité de son style  et  cette  musique-métaphysique  deleuzienne,  dont  je  ne  me  lassais  pas »,/19/  l’extension d’une  connaissance  de  la  pensée  antique  en  direction  des  stoïciens  et  de  Lucrèce,  le « précurseur sombre » incarné dans « une antienne ou un refrain »/20/, la « synthèse disjonctive d’enregistrement »/21/ ou l’existence d’un « continuum sonore »,/22/ par quoi l’initiation à Leibniz était enclenchée. 

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 C’était,  on  l’aura  deviné,  l’époque  de  la  découverte  des  grandes  publications  de Foucault (Naissance de la clinique, Histoire de la folie, Les mots et les choses, Surveiller et punir), où l’on entendit tant bien que mal la question des strates anthropologiques, de Derrida (L’écriture et la différence, De la grammatologie, La voix et le phénomène), dans lesquelles les  préoccupations  antérieures  se  trouvaient  confusément  ébranlées  par  la  machinerie conceptuelle  à  l’œuvre  pour  la  déconstruction  du  « phallogocentrisme »,  et  de  Deleuze (Proust  et  les  signes, Différence  et  répétition, Logique  du  sens),  qui  faisaient  chatoyer  le devenir  héraclitéen  en  nombreux  paradoxes  stimulants.

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  L’action  conjuguée  de  ces  trois philosophes  sortait peu  à  peu  de  son  sommeil  phénoménologique  celui  qui  en  effet  s’était phénoménologisé  au  point  qu’il  en  gisait  de  plus  en  plus  profondément  dans  la phénoménologie. C’est  alors  que  la  lecture  d’un  autre  philosophe  marqué  par  la  musique, Jankélévitch,  fit  sonner  le  réveil  définitif,  en  fournissant,  dans  ses  notations  concernant  la musique,  le  je-ne-sais-quoi  ou  la  mort,  l’exemple  formateur  d’un  esprit  de  finesse  et  de égèreté capable, selon toute apparence, de déconcerter les grands systèmes fermés aux corps et sourds à la musique. 

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Or, la phénoménologie systématique parlait bien de chair, mais prise dans un chiasme qui était fort abstrait, et selon le régime du « visible » et de « l’invisible »,/23/ bref dans une posture théorique dominée par la sûreté du regard. 

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 Il  faut  préciser  que  ce  n’est  pas  le  regard  en  lui-même  qui  constitue  un  motif  de révolte, bien au contraire. Ce serait une mauvaise querelle que d’instruire le procès du regard lui-même. Pas d’iconoclastie en acroamatique. Mais pas d’iconolâtrie non plus. L’oreille, par l’accueil indéfectible qu’elle offre à tous les sons, elle qui ne se ferme jamais, elle qui reçoit ses vibrations de toutes parts, modélise un usage continu, collectif et démocratique de tous les sens. C’est certainement là une des leçons, toujours interrogées et ré-interrogées, que l’on a essayé depuis longtemps de délivrer /24/ : en matière d’usage des sens, comme dans les pratiques de la musique et de la poésie, les solutions de continuité sont rarement (et peut-être jamais) autre chose que des effets d’abstraction, un peu comme si les coupures épistémologiques, par ailleurs  démontrables  sur  tant  de  plans,  envahissaient  et  faisaient  se  lézarder,  avec  notre consentement ou grâce à notre complicité, nos rapports au corps, à la sensibilité, à l’art. 

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Cette leçon, ce ne serait pas en réduire la portée que de dire qu’en plus d’être sans cesse à éprouver et confirmer, elle émane d’intuitions anciennes, qui ont commencé à s’ordonner en dispositifs grâce au catalyseur de la philosophie, mais qui irriguaient déjà les dispositions façonnées par le truchement des expériences susmentionnées de la musique d’une part, par les effets de la lecture précoce de la poésie d’autre part./25/  

                                          * 

 

                  BIOGRAPHIE INTELLECTUELLE (3) : LA POÉSIE 

    À  une  époque  de  lectures  effrénées,  vers  quatorze  ans,  la  poésie  soudain  avait  fait irruption dans les livres dévorés. Elle y prit bientôt une part largement prépondérante, qu’elle a  gardée  depuis.  C’est  Nerval,  Baudelaire,  Mallarmé,  Lautréamont,  Verlaine  et  Rimbaud qu’on avala d’abord, en profitant secrètement la nuit de la bibliothèque paternelle. 

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Sans doute la part d’imaginaire sensuel émanant, de façons diverses, de ces œuvres, ne fut-elle pas pour rien  dans  l’embrasement  de  la  sensibilité  que  ces  lectures  produisaient en  pleine  puberté : « cris  de  la  sainte »  et  « soupirs  de  la  fée »,  « femmes  damnées »  baudelairiennes,  éventails facétieux venant voleter autour d’une énigmatique chair triste, déflagrations fantasmatiques de Maldoror,  mélancolies  coquines  se  berçant  dans  l’évidence  de  la  musique  verlainienne, audaces  rimbaldiennes  rutilantes  et  obscures,  tout  cela  tourbillonnait  certainement  dans l’esprit du jeune et erratique lecteur.

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 Mais il y avait aussi, assez vite manifestée à travers de nombreux  essais  de  pastiches  conçus  comme des  hommages  aux  poètes  lus,  une  écoute  des prosodies et des manières d’ajuster les mots, qu’on découvrait dans ces lectures orientées et partiales.  Cette  écoute  importait  sans  doute  beaucoup,  en  ce  qu’elle  était  toujours  là,  même quand on passait à côté des richesses emmagasinées dans un poème sans les percevoir pour cause  d’inexpérience.  

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Une  telle  écoute,  constituée  depuis  en  véritable  dispositif,  n’a  jamais cessé d’être active. Elle est la plupart du temps « silencieuse », autrement dit acousmatique/26/ même si parfois elle s’éprouve dans la lecture à voix haute. À la même époque, le théâtre de Shakespeare en édition bilingue figurait dans ladite bibliothèque : certains passages en furent lus à haute voix, dans les deux langues, double expérience inaugurale du théâtre mais aussi de la confrontation d’un texte original avec sa traduction, expérience qui semblait faire retentir plus  intensément  l’évidente  abondance  et  la  justesse  mystérieuse  des  métaphores shakespeariennes. 

 Comprendre  tout,  dans  une  opération  claire  et  nette  de  la  pensée,  bien  concevoir  le « sens » du poème, cela ne semblait pas nécessaire à la pratique quotidienne de ces lectures de poésie. Il suffisait de ressentir de la beauté, et la beauté irradiait, certes, d’une sorte d’aura de significations en clair-obscur, mais aussi des rapprochements inattendus, énigmatiques, entre les mots, et surtout de leurs combinaisons sonores comme du rythme qui s’en dégageait.

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 Sur ce cheminement parmi les sortilèges, Mallarmé avait retenti en sourdes fanfares. Un an plus tard, Saint-John Perse s’introduisait dans ce concert pérégrin : le tome I de ses poésies chez Gallimard,  feuilleté  compulsivement    à  la  bibliothèque  du  lycée,  outre  qu’il  possédait  une secrète odeur mêlant le papier, la colle et le neuf (il fallait l’ouvrir et enfouir le nez entre les pages  pour  être  gratifié  de  ce  qui  semblait  bien  être  l’évanescente  signature  de  la  poésie même), projeta dans l’oreille des formules étranges, voire incompréhensibles, et donc d’une beauté à vous couper le souffle…  Pendant des mois, on fut fasciné par « la longue phrase à jamais inintelligible », qui confirmait à l’ouïe de celui qui pensait être un musicien en devenir l’existence d’une sorte de musique en forme de mots.

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 Dans cette période, il y eut aussi Patrice de La Tour du Pin et ses concerts et autres rituels intérieurs, tandis que les Latins, au premier chef Catulle, Virgile et Horace, commençaient vraiment à faire entendre leurs voix. L’année  suivante  fut  placée  sous  le  signe  de  René  Char,  qui  offrait  généreusement quelques formules incroyablement stimulantes, en raison de leur sens énigmatique et de leur « musicalité »  sensible.  Certaines  n’ont  depuis  jamais  cessé  de  danser  dans  la  mémoire, comme des aphorismes chargés de ponctuer ou de rythmer les saillies de la pensée : 

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                        Harpe brève des mélèzes,  

                        Sur l’éperon de mousses et de dalles en germe  

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                      – Façade des forêts où casse le nuage –,  

                        Contrepoint du vide auquel je crois./27/  

      * 

    Dans la luzerne de ta voix tournois d’oiseaux chassent soucis de sécheresse./28 /

         * 

     L’intensité est silencieuse. Son image ne l’est pas. (J’aime qui m’éblouit puis 

      accentue l’obscur à l’intérieur de moi.)/29/ 

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 L’importance  de  la  rencontre  avec  l’œuvre  de  René  Char  sera  glosée  lorsque  sera abordé le rôle joué par la thèse de doctorat dans le parcours qui se présente ici. Il suffit qu’on ait  d’ores  et  déjà  en  mémoire  ces  trois  poèmes  à  dimension  manifestement  acroamatique, puisqu’ils  sont,  de  ce  parcours  rhapsodique,  le  diapason  le  plus  persistant.  À  ce  moment-là (années  de  Première  puis  de  Terminale,  dans  le  retentissant  sillage  de  mai  68),  il  y  eut d’ailleurs,  sous  l’égide  de  l’harmonie  résonnant  de  tels  aphorismes,  instauration  d'un contrepoint de lectures, lointaine ébauche, sans le savoir, des dispositifs comparatistes dont on entend ici faire la défense et l’illustration. C’était le motif des « paroles ailées » homériques, celui du poète « chose légère et ailée » selon Platon, qui se mettaient à parcourir des œuvres poétiques diverses et si différentes les unes des autres, mais entendues selon le crible d’une écoute qui sans doute, on l’espérait, s’affinait et s’affinerait de plus en plus. 

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C’est ainsi que s’entrelaçaient  les  poèmes  de  Pierre  Reverdy,  qui  semblait  être  une  sorte  de  Webern  de  la poésie moderne ; d’Antonin Artaud, avec qui l’on faisait l’apprentissage de l’imprécation et de  la  glossolalie ;  de  Michel  Leiris,  dans  le  vertige  enjoué  des  jeux  de  mots ;  d’Henri Michaux, qui venait chuchoter ou crier dans une oreille émerveillée les facéties profondes de sa faconde ; d’Audiberti, qui initiait comme un indestructible aîné à la force du langage, aux barbares bafouillis d’une obscure clarté, à la « vive guitare » des mots ; de Pierre-Jean Jouve, où se célébraient les noces de la poésie, de la musique et du sexe ; d’Yves Bonnefoy, chez qui ces noces étaient ponctuées par de troublantes méditations philosophiques ; de Jean Tardieu, qui réussissait à rendre satisfait devant le sacre et le massacre du langage opérés par ses rituels quasi musicaux ; de Jules Supervielle, de qui on apprenait tout un art subtil de dissonances ; u  de  Robert  Desnos,  le  virtuose  dont  les  volutes  volubiles  développaient  des  manières  de mélismes de mots…

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 D’autres encore, tels que Novalis, dans la fulgurance de ses hymnes et de ses cantiques ; Lorca, par l’âpreté et la douceur mêlées de ses rythmes et de ses images ; T. S. Eliot,  en  constructeur  de  paysages  sonores  à  l’infini…  Et  puis  tous  les  poètes  recueillis  par Pierre Seghers dans les deux tomes de son Livre d’or de la poésie française contemporaine, paru en 1969, qui occasionnèrent deux lectures publiques à la bibliothèque du lycée : on avait rassemblé  là  quelques-uns  des  poèmes  auxquels  l’oreille  se  plaisait  à  revenir,  qu’on  avait reliés entre eux par une prose qui se voulait écho autant que commentaire et transition, et on avait lu le tout devant un parterre intrigué de lycéens et de professeurs. 

  

                                          * 

BIOGRAPHIE INTELLECTUELLE (4) : JABÈS, DERRIDA, ARENDT ET LA MUSIQUE 

 

    Cette  polyphonie  entretenue  de  jour  en  jour  trouva  un  ou  deux  ans  plus  tard  une nouvelle forme avec l’œuvre d’Edmond Jabès. En effet, ce qui frappa d’abord, c’est que cette œuvre  s’était  construite  elle-même  comme  une  polyphonie,  en  se  faisant  le  récepteur  d’une pléthore  de  paroles  sages  et  folles  aux  énonciateurs  toujours  nouveaux.  La  théorie déclamatoire  qui,  de  Reb  Youré  à  Reb  Mitri,  en  passant  par  Reb  Rida,  Reb  Prato30,  décline tant de formules pontifiantes, incantatoires ou lapidaires, semblait au jeune lecteur le produit d’enregistrements  semblables  à  ceux  d’un  micro-trottoir  sublime,  dans  lequel s’entrechoquaient  des  positions  et  des  dispositions  philosophiques  hétérogènes,  sur  le  fond tragique  et  frissonnant  qu’y  dessinait  l’ombre  portée  de  l’holocauste.

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  Le  contact  préalable avec  la  kabbale,  via  le  professeur  de  philosophie  de  Terminale,  l’avait,  on  s’en  doute, prédisposé  à  accueillir  sans  trop  de  réticence  les  anagrammes  et  autres  paronymies  dont Le Livre  des  Questions n’était  pas  avare.  Il  y  eut  même  deux  ou  trois  camarades,  étudiants  en Philosophie, qui participèrent avec lui, pendant quelque temps, deux ou trois fois par mois, à des lectures en groupe d’Aely, Elya ou Yaël, séances pendant lesquelles le « texte jabésien » était sondé, répercuté et commenté, dans une sorte de libre séminaire thélémite./31/ 

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 Or, dans le même temps, il apprenait dans Derrida que cette polyphonie n’en était pas une, puisque tout cela n’était que du Livre, de l’Écriture. C’est une des perplexités mentales les  plus  fortes  et  durables  qui  le  saisit  alors,  lorsqu’il  rapporta  telle  ou  telle  remarque derridienne sur Jabès à tel ou tel passage de cette œuvre.  

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    Derrida :  « Il  faut  se  séparer  de  la  vie  et  des  communautés,  et  se  confier  aux  traces, devenir homme de regard parce qu’on a cessé d’entendre la voix dans l’immédiate proximité du  jardin. »32  Jabès :  « Ce  tracé  blanc  sur  la  page  blanche,  c’est  le  tracé  du  cri.  […]  Ici, l’oreille  est  l’ordre.  […]  L’œil  donne  à  voir  ce  qu’il  entend »…33  Derrida :  « Passion de l’écriture,  amour  et  endurance de  la  lettre.  […]  Destinée  incommensurable  en  tout  cas,  qui ente l’histoire d’une “ race issue du livre… ”  dans l’origine radicale du sens comme lettre, c’est-à-dire dans l’historicité elle-même. »/34/

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 Jabès : « Entre dans ma parole, dans mon obscure demeure.  D’un  côté  et  de  l’autre  du  silence,  nous  serons  la  même  voix. »/35/  Jabès  encore : « L’aventure  est  subordonnée  à  la  nécessité  où  l’écrivain  se  trouve  de  vivre  sa  parole  et  de poursuivre l’expérience d’une vie ; d’écouter et de forcer le silence. »/36 /

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Derrida, qui note que le livre de Jabès opère « une sorte de déplacement silencieux vers l’essence »/37/ : « Être, c’est être dans le livre »…/38/ Jabès : « — Quelle est l’histoire de ce livre ? — La prise de conscience  d’un cri. »/39/, « Le livre / surgit du cri »/40/, « Le cri s’écrit dans l’écho, libres phrases du livre de l’espace. »/41/…

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    Bien sûr, Derrida reconnaissait le livre comme « articulé par la voix du poète »42, et ce dernier  comme  « homme  de  parole  et  d’écriture »43,  mais  on  était  choqué  par  la  préséance toujours affirmée de la seconde sur la première : l’alliance opératoire que Jabès semblait avoir fait se conclure entre les deux /44 / était dépréciée par le philosophe commentateur, puisqu’il ne lui accordait que le statut d’une hésitation « entre le pneumatique et le grammatique »/45/. 

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Ce qui  interdisait  littéralement  l’étudiant,  c’étaient  certaines affirmations  péremptoires  qui semblaient réduire la voix à l’écriture, une écriture qui plus est désertée par le corps, malgré les  revendications  de  son  inscription  dans  l’historicité  (laquelle  d’ailleurs  n’était  définie,  on l’a  lu  à  l’instant,  que  comme  « origine  radicale  du  sens  de  la  lettre »…) :  « Écrire,  c’est  se retirer. […]  Laisser la parole. Être poète, c’est savoir laisser la parole. La laisser parler toute seule,  ce  qu’elle  ne  peut  faire  que  dans  l’écrit. »/46/ — « Une  puissante  et  antique  racine  est exhumée et sur elle une blessure sans âge dénudée (car ce que Jabès nous apprend, c’est que les racines parlent, que les paroles veulent pousser et que le discours poétique est entamé dans une  blessure) :  il  s’agit  d’un  certain  judaïsme  comme  naissance  et  passion  de  l’écriture. 

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Passion de l’écriture, amour et endurance de la lettre, dont on ne saurait dire si le sujet en est le Juif ou la Lettre elle-même. Racine peut-être commune d’un peuple et de l’écriture. »/47/ On pensait alors repérer des tensions dans de tels énoncés derridiens : comment l’écrit pouvait-il être  une  instance  permettant  à  la  parole  de  parler  par  soi-même,  sans  les  paysages  sonores dont elle participe, sans l’entrelacement de la voix aux musiques du monde, sans l’implication du corps d’où la parole « ailée » s’envole ? comment pouvait-on prétendre « que les racines parlent, que les paroles veulent pousser », si l’instant d’après on ne leur donnait que l’écriture comme terreau ?  

.    Bien  entendu,  les  considérations  historiques  et  anthropologiques  sur  les  destinées ancienne et récente de la judaïté n’étaient pas perçues alors dans toutes leurs implications. Peu à  peu  elles  le  furent,  grâce  à  de  nombreuses  lectures  chargées  de  développer  une  sorte d’oreille  historique  et  politique,/48/  mais,  à  quelques  années  d’intervalle,  des  réflexions différentes de celles de Derrida aidèrent à ne pas accorder un crédit trop solide à sa théorie du Juif comme Écriture et de l’Écriture comme Judaïté.  

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    Un commentaire tout d’abord, qu’Hannah Arendt produisait d’un aphorisme charrien, semblait placer la poésie en entier, parole et écriture embarquées dans le même trou noir de l’histoire,  sur  une  ligne  de  fracture  historique  et  anthropologique  qui  rendait  vaine  toute partition lettre-voix visant à démontrer la précellence de l’une des deux sur l’autre. : « “ Notre héritage  n’est  précédé  d’aucun  testament.  ”  Voilà  peut-être  le  plus  étrange  des  aphorismes étrangement  abrupts  dans  lesquels  le  poète  René  Char  condensa  l’essence  de  ce  que  quatre années dans la Résistance en étaient venues à signifier pour toute une génération d’écrivains et  d’hommes  de  lettres  européens. »/49/ 

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 Pour  Hannah  Arendt,  l’aphorisme  de  Char  prenait d’abord  acte  du  fait  que  nul  n’avait  été  préparé  à  des  circonstances  historiques particulièrement  barbares  ni  même  à  la  résistance  qu’il  fallait  leur  opposer,  pour  faire entendre ensuite un « appel à la pensée non moins urgent et non moins passionné que l’appel à l’action de ceux qui l’avaient précédé. »/50/

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 Elle faisait pour finir remarquer que cet appel à la pensée « se fit entendre dans l’étrange entre-deux qui s’insère parfois dans le temps historique où  non  seulement  les  historiens  mais  les  acteurs  et  les  témoins,  les  vivants  eux-mêmes, prennent  conscience  d’un  intervalle  dans  le  temps  qui  est  entièrement  déterminé  par  des choses  qui  ne  sont  plus  et  par  des  choses  qui  ne  sont  pas  encore. 

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 Dans  l’histoire,  ces intervalles ont montré plus d’une fois qu’ils peuvent receler le moment de la vérité. »/51/ Elle ajoutait  que  les  essais  recueillis  dans  son  livre  se  voulaient,  en  réponse  à  cet  appel,  « des exercices de pensée politique telle qu’elle naît de la réalité d’événements politiques (quoique ces événements ne soient qu’occasionnellement mentionnés). »/52/

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 Lire cela en 1972 ou 1973, tout vibrant encore des « événements » de 68, tout bourdonnant de la poésie de René Char, de tous côtés traversé par une inquiétude auditive /53/ de plus en intense, tout juste ébranlé par la  lecture  assidue  de  Jabès,  et  plus  encore  décontenancé  par  les  commentaires  qu’en  donnait Derrida,  cela  entraînait  à  penser  que  la  crise  dont  le  nazisme  et  l’holocauste  avaient  été naguère l’une des faces les plus répugnantes n’avait toujours pas cessé, et qu’à cet égard nulle tradition,  fût-elle  celle  du  Livre,  ne  pouvait  nous  servir  de  testament. 

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 Une  des  dernières phrases  de  cette  préface  fut  l’objet  de longues  méditations.  Elle  valait  comme  incitation  à toujours  relier  les  activités  de  l’intellect  au  corps  vivant  qui  les  occasionnait  ainsi  qu’aux configurations  historiques  où  ce  corps  vivant  se  situait.  À  ce  titre,  elle  marque  toujours  de cette exigence de cohérence les pages qui seront sans doute jugées aussi à son aune, et dans lesquelles  maintenant  elle  est  citée :  « ma  conviction  est  que  la  pensée  elle-même  naît d’événements  de  l’expérience  vécue  et  doit  leur  demeurer  liée  comme  aux  seuls  guides propres à l’orienter. Puisque ces exercices se meuvent entre le passé et le futur, ils contiennent une part de critique comme une part d’expérimentation, mais les expériences ne visent pas à dessiner  une  sorte  de  futur  utopique,  et  la  critique  du  passé,  des  concepts  traditionnels,  ne cherche pas à “ déboulonner ”. »/54/

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 Il y avait donc, dans la déconstruction des supposés méfaits d’un  hypothétique  logocentrisme,  quelque  chose  qui  tenait  du  « déboulonnage »,  en  même temps  qu’une  sorte  de  glaciation  mentale  dans  laquelle  « paroles  gelées »  et  expérience désincarnée,  réduite  à  l’os,  se  figeaient,  toute  historicité  abolie.  Sur  ce  dernier  point, l’injustice d’une lecture sans doute trop passionnelle est évidente, mais le blanc-bec était loin de s’en rendre compte. 

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    En  revanche,  il  avait  eu  l’occasion  de  se  procurer  des  enregistrements  de  Chants bibliques par Magdalith, et l’étrange respiration qui s’entendait dans les mélismes tour à tour âpres et fluides de cette voix féminine aux rauques inflexions lui avait donné à penser que la tradition  juive  n’était  pas  seulement  livresque.  Et  en  effet :  il  découvrit  l’article  de  quinze pages, agrémentés d’illustrations et d’exemples musicaux, qu’une Encyclopédie de la musique qui  faisait  alors  autorité  consacrait  à  la  musique  juive/55/,  aux  musiques  juives  d’ailleurs devrait-on  dire,  puisque  de  l’époque  biblique  à  l’époque  moderne,  pas  moins  de  onze chapitres  y  étaient  ménagés. 

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 Le  chant  hassidique  présentait  des  caractéristiques  tout particulièrement intéressantes, en ce qu’il réalisait par le travail d’ornementation des mélodies le cheminement spirituel requis par la doctrine roborative du hassidisme, laquelle prescrivait de  « se  défaire  de  toute  mélancolie  et  atteindre  une  phase  suprême  de  joie,  en  passant  par divers états intermédiaires. »/56/

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 Chaque mélodie hassidique, la plupart du temps sans paroles,  suit  généralement  l’évolution  des  différents  états  psychiques  qui  marquent  les  stations successives  de  cette  anagogie,  en  façonnant  chacun  d’eux  par  des  marques  rythmiques, mélismatiques  et  expressives  qui  leur  correspondent  intensément. 

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 Des  lectures complémentaires sur le hassidisme, notamment dans Élie Wiesel,/57/ continuèrent d’augmenter le  contrepoids  heureux  que  les  mélopées  de  Magdalith,  souvent  réécoutées,  et  telle  ou  telle « niggûn » (mélodie) hassidique, entendue à partir de notations sur papier réglé, faisaient aux théories derridiennes sur l’équivalence sans reste entre Livre et Judaïsme : découpler le livre de  la  voix,  et  trancher  en  lui  entre  voyelles  et  consonnes  au  profit  de  ces  dernières,  seules porteuses  de  sens,  cela  paraissait  désormais  un  parti  pris,  dont  on  pouvait  se  libérer. 

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 Enfin, l’acquisition par hasard objectif d’un disque consacré à la Musique tchécoslovaque nouvelle où figurait une œuvre du slovaque Peter Kolman commémorant le vingtième anniversaire du soulèvement  national  slovaque  contre  l’occupation  nazie  (1944-1964)  et  portant  un  titre transparent : Monumento  per  6.000.000,  achevait  de  convaincre  que  l’appel  à  la  pensée  qui retentissait encore dans les années 70 sur les turbulences du sillage puissant des années 30 et 40 ne pouvait pas être renvoyé seulement à l’espace de livres clos sur l’idéalité de leurs lettres et  de leurs  blancs,  qu’il  fallait  ne  pas  lui  refuser  la  musique  ni  ce  qui  dans  les  livres  était musique et voix, manifestations de corps vivants dans une période historique donnée :

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 l’œuvre de  Kolman  débutait  par  une  sorte  de  thrène  orchestral  prolongé  qu’un  oppressant  chaos  de percussions métalliques monstrueuses venait submerger, avant qu’un violon ne fasse entendre a cappella une sorte de « niggûn », très nettement inspirée de la tradition, soudain suspendue sur un dernier mélisme qui n’avait rien de conclusif et laissait donc l’auditeur désemparé dans le silence, « à la fois plus vulnérable et plus fort »./58 /

 Il est vrai qu’en relisant longtemps après les pages de Derrida sur Jabès, on pourrait soutenir  aisément  qu’une  dimension  acroamatique  les  traverse,  au  point  qu’elles  font  une tension intéressante avec les assertions grammatologiques qui avaient tant abasourdi autrefois. Par exemple : « La ville et le désert, qui ne sont ni des pays, ni des paysages ni des jardins, assiègent la poésie de Jabès et assurent à ses cris un écho nécessairement infini. »/59 /On ne peut nier  que,  si  « ville »  et  « désert »  sont  en  effet  chargés  d’une  violence  insoutenable,  celle-ci est  dite  ici  déferler  dans  le  livre  comme  une  déflagration  acousmatique./60/  

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Et  plus  d’une notation de Jabès donnait de fait à entendre cette violence : « La parole est pareille au bourdon que le bruit développe » /61/ ; « Une pieuvre est dans ma tête. / Plus bavarde qu’une pie. » /62/… 

  

                                          * 

 

      BIOGRAPHIE INTELLECTUELLE (5) : « ON NE LIT PAS, ON ÉCOUTE » 

 

    On  ne  lit  pas,  on  écoute.  Telle  était  donc  ce  que  je  savais  sans  le savoir  vraiment, jusqu’au jour où, en 1972 ou 1973, j’ai entendu une voix.  

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    Qu’on se rassure : je ne raconte pas d’histoire, et surtout pas celle du pilier claudélien ou  des  apophtegmes  ouïs  pas  Jeanne  d’Arc.  Pas  plus  d’ailleurs  que  celle  de  la  transparence absolue, je veux dire de l’amplification sans parasitage ni brouillage que l’oreille abandonnée du  disciple  endoctriné  croit  offrir  à  la  voix  de  son  maître.  

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S’il  y  a  eu  ce  jour-là  révélation, outre  le  trouble  inhérent  à  la  rencontre  d’une  découverte  déjà  faite  obscurément  (ce  qui d’ailleurs en fait un savoir précaire qui mettra par la suite un long temps pour se formuler, et, selon toute apparence, ce n’est pas fini), outre le trouble donc c’est le renvoi énergique à une pratique auditive en quelque sorte fondée à nouveau que l’expérience vécue ce jour-là a avant tout  accomplie.

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  En  effet  en  ce  temps  troublé  le  jeune  homme  composait  beaucoup  de musiques, promenait son oreille dans des paysages sonores aussi variés que ceux fournis pas de longues promenades à la campagne, sur les quais de la ville, dans les stades de rugby, à quelques assemblées dites AG, au cœur de denses manifestations contre le pouvoir d’alors et dans des cours dits de Première supérieure où oublier la musique, se faire sourd par un long et intense règlement de tous les sens, étaient plus fréquents qu’ouïr, écouter, entendre, penser par l’ouïe,  faire  parler  l’oreille /63/…

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  Il  était  empêtré  dans  les  tensions  que  certaine  pensée contemporaine  avait  produites  au  cœur  de  ses  dispositifs  en  cours  de  constitution.  Encore adossé lentement à ses vertiges, il lui avait semblé, depuis quelques années, que la poésie était sous le signe de deux prépositions : « avec » et « vers » (avec l’oreille, avec le corps, avec les autres,  avec  l’historicité  partagée  par  ce  corps  et  les  autres ;  vers  une  écoute  plus  fine  au régime  plus  plein). 

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 Or,  un  jour,  allumant  sa  radio,  il  entend  une  voix  lisant  un  poème  dont voici  quelques  fragments  accueillis  comme  des  graines  dans  les  terres  limoneuses  de  la mémoire : 

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              J’ai appris à t’entendre te voir te toucher te comprendre  

              je peux seul non prédire mais dire ce qui coule en toi  

              jusqu’à la voix d’un menu silence s’il vient de toi 

              car comprendre c’est donner son corps 

              […] 

              Depuis nous tu ne peux pas vivre sans mon savoir  

              tes gestes tes pensées ont le souffle court tu me cherches 

              […] 

              moi j’ai ton cœur sur la main 

              […] 

              À ton premier mot j’ai la voix coupée  

              je remue le lait et le miel pour te trouver 

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    Une  fois  en  mains  le  livre  d’où  provenait  ce  poème, Dédicaces  proverbes,64  on découvrait  une  poésie  déclinant,  comme  dans  un  tableau  de  flexions  à  la  fois  étranges  et nécessaires, les signes tutélaires « avec » et « vers », dûment accompagnés des matières dont ils  étaient  les  vecteurs,  et  c’était  comme  la  rencontre  par  écoute  intérieure  d’une  petite prophétie de fraternité promise, et c’était comme la découverte de la version neuve d’un autre proverbe : « Dis-moi comment tu écoutes et je te dirai… » 

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      Décidément non, on ne lit pas, on écoute, on donne audience : tel était l’enseignement que dispensait ce poème qu’une voix adéquate au timbre riche et chaleureux, la voix du poète lui-même, Henri Meschonnic, modulait tranquillement et sans effet déplacé dans une oreille à l’arrêt./65 /

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 C’est alors par le poète qu’on eut accès au critique et théoricien, l’auteur de Pour la poétique.  On  y  trouva  des  antidotes  aptes  à  contrecarrer  les  pensées  fondées  sur  des oppositions binaires (telles que fond-forme, écrit-oral, voix-lettre…) : « entre en conflit avec  la  logique  aristotélicienne  du  signe  et  de  l’identité  une  logique  du  signifiant,  logique  de l’ambivalence  pressentie  par  Paulhan  à  la  lecture  des  Chinois ».66  On  y  discerna  les fondements d’une réflexion, à laquelle Meschonnic devait donner l’ampleur bien connue, sur un concept à l’œuvre tant en musique qu’en poésie, le rythme : « Le rythme, d’abord »…/67/

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 On y découvrit que des traducteurs pouvaient être sourds : « On appelle cela traduire Celan »…/68/ Une belle expression associait, comme on pensait de plus en plus qu’il le fallait, ce que l’on avait  trouvé ailleurs  découplé  de  façon  dissymétrique :  « Une  parole  écriture »./69/  On  y retrouva,  commentée  avec  générosité,  la  poésie  « musculaire »  et  vocale  d’André  Spire./70/ Enfin, ces livres-là constituèrent, avec Logique du sens de Deleuze (où notamment la pensée paradoxale  des  singularités,/71/  le  plaidoyer  pour  la  voix /72/    ainsi  que  la  mise  en  relief  d’une résonance  fantasmatique,/73/  fournissait  bien  à  propos  matière  à  réflexion),  le  fonds  théorique principal  d’un  mémoire  de  maîtrise  intitulé Pierre  Reverdy :  Aspects  et  significations  d’une ascèse,  préparé  sous  la  direction  conjointe  d’Antoine  Fongaro  (pour  le  fond)  et  d’Émilien Carassus  (pour  des  raisons  administratives),  et  soutenu  en  1975.  

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Dans  ce  travail,  qui  était guidé  par  une  attention  à  ce  qui  se  passe  pour  le  lecteur  dans  les  fameux  blancs  du  poème chez  Reverdy,  on  aurait  pu  tout  de  même  remarquer  la  persistance  d’un  certain  post-mallarméisme blanchotisant, relayé encore par les dichotomies derridiennes. Cependant, des « prédispositions  acroamatiques »  y  balbutiaient  leurs  premières  gammes :  si  la  mort  hantait les  marges  du  poème,  ces  dernières  accueillaient  plutôt  les  vibrations  de  cloches  lointaines, d’abord  comme  lente  apocalypse  dissolvant  l’inquiétude  devant  les  temps  de  crise  puis comme appel à un monde de renouveau ; mais c’est en elles aussi que les vibrations des mots trouvaient leur évanescent prolongement troublant, auquel on était d’autant plus attentif que les  mots  du  poème  étaient  peu  nombreux. 

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 On  avait  senti  confusément  que  c’était  là  un dispositif  acousmatique,  et  une  note  esquissait  même  une  étude  comparée  entre  « l’ascèse poétique » de Reverdy, la poétique du haiku et la musique d’Anton Webern. 

                                          * 

 

BIOGRAPHIE INTELLECTUELLE (6) : PÉDAGOGIE, NOMADISME, GÉOPOÉTIQUE 

 

                                                

 Une fois devenu professeur certifié (1976), j’avais fait le choix jaloux de la pratique en me refusant obstinément pendant quelques années à prolonger par une thèse le traitement des débats  dont  il  vient  d’être  question.  Une  telle  décision  n’était  pas  due  à  de  la  paresse intellectuelle :  je croyais  qu’il  valait  mieux  préserver  et  développer  les  dispositions  et dispositifs  jusqu’ici  constitués  en  les  employant  à  une  entreprise  pédagogique  visant  à enseigner  par  les  textes  l’intelligence  du  corps,  de  l’oreille  et  de  l’époque,  dans  un engagement « sur le terrain ».

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 En même temps, je ne cessais pas de me livrer à la musique, à la  poésie  et  à  sa  traduction  (des  essais  dans  le  domaine  grec  contemporain).  Grâce  aux encouragements  pressants  et  généreux  d’un  inspecteur  général,  Marcel  Girard,  où  je  puisais l’énergie nécessaire pour une préparation au concours conduite tout en enseignant, je devins agrégé de Lettres Classiques en 1982. 

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C’est aussi l’année où la pratique de l’enseignement a cessé  d’être  exercée  sur  sol  français,  ce  qui  permit  à  l’apprentissage  des  langues  et  à  la traduction poétique d’acquérir un nouveau régime.     En  effet,  il  y  avait  eu,  depuis  le  Latin,  le  Grec  et  l’Anglais  du  lycée  et  des  Classes Préparatoires, une initiation en autodidacte au Grec Moderne, principalement grâce à de longs séjours annuels en Grèce (entre 1971 et 1976) et à des lectures et tentatives de traduction de Séféris,  Ritsos,  puis  Élytis.   

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 Le  double  retentissement  de  Léon  Bentata  et  Jacques  Derrrida,augmenté de la découverte de Magdalith et de la musique hassidique, m’avait conduit à suivre durant l’année de Maîtrise des cours d’Hébreu, ponctués par la lecture de Spinoza,74 surtout pour ses conceptions du corps et de la joie, ainsi que du livre de Sylvain Zac sur Spinoza et l’interprétation de l’écriture,75 où je m’étais ingénié à retrouver l’importance d’une sorte de discours intérieur, sans pour autant le prendre pour la parole de Dieu se manifestant dans uneimmédiateté souveraine./76  /

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    Pour faire bonne mesure, j’avais aussi suivi cette année-là des cours de Roumain, dans l’intention de connaître une autre latinité, ce qui me fit découvrir Caragiale et Eminescu, dont la langue chantante aux timbres nouveaux paraissait à la fois haletante et déliée : 

            Vom visa un vis ferice,   

              Îngâna-ne-vor c-un cânt  

                                                

            Singuratece isvoare,  

            Blânda batere de vânt :  

 

            Adormind de armonia …/77 /

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    Un séjour de cinq ans comme professeur en lycée et collège dans l’île de la Réunion me  permit  ensuite  d’embrasser  les  Créoles  réunionnais  et  mauricien,  celui  de  la  rue  comme celui des poètes, tout particulièrement celui de Carpanin Marimoutou, qui commençait alors son  œuvre./78 / Mais  d’autres  poètes  réunionnais  comptèrent  aussi  dans  cette  initiation  à  la diversité  et  au  métissage :  Jean  Albany,  moins  d’ailleurs  pour  ses  recueils  (Zamal,  1951 ; Outremer,  1966 ; Vavangue,  1972, Fare  fare,  1978)/79/    que  pour  son  ouvrage  lexicologique, précieux  et  enjoué  (P’tit  glossaire.  Le  piment  des  mots  créoles,  1974)/80/ ;  et  surtout  Boris Gamaleya,  dont  le  beau  recueil  d’exil Vali  pour  une  reine  morte/81/ greffait  les  uns  sur  les autres néologismes, archaïsmes, termes malgaches, vocables réunionnais et lexique français, le  tout  articulé  selon  une  syntaxe  vigoureuse,  et  animé  de  rythmes  tournoyant  autour  d’un dynamique alexandrin : 

 

            soit ta longue patience au fil des millénaires 

            et s’en vienne l’élu par la houle écarlate 

            lune noire ma peine au loin au loin les voiles 

            les sistres de l’errance et les races nouvelles 

 

            lors au débouquement des stèles du ponant 

            couleuvrines tonnant au vent d’apocalypse 

            patemar malévole et mer processionnaire 

            ohé sus à l’ophir qui florine à tribord 

 

            lors fut grande ombre chue sur les troques fragiles 

            et mirage trahi au trouble des marines 

            et mon âme pleurant aux cimes de l’exil 

            rahariane et les dodos de morgabine82 

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    Plutôt que de rapporter cette expérience linguistique diverse à une intention purement mystique (à travers la pluralité des langues entendre les accents divins et le fonds commun…), il  s’agissait  d’apprendre  à  écouter  des  phonèmes  de  plus  en  plus  nombreux,  étranges  mais familiers,  des  intonations  et  des  inflexions  insoupçonnées,  des  dispositifs  poétiques particuliers auxquels seuls un langage donné, des paysages sonores spécifiques et une histoire précise  avaient  permis  de  se  constituer. 

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 On  ne  connaissait  pas  alors  le  terme  qui  définit « l’anthropologie  générative »  (Generative  Anthropology),  discipline  née  aux  Etats-Unis : anthropoetics./83/ Ni celui proposé par le poète Kenneth White pour caractériser son entreprise à la fois philosophique et poétique de « nomadisme intellectuel » : géopoétique/84 /.Chacun de ces deux-mots valises auraient pu servir de « synthèse disjonctive » à une telle entreprise. De même qu’ils pourraient avoir la même fonction dans le présent dossier. 

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      Mais nous voici au Portugal, puisque Lisbonne a été le premier poste à l’étranger. Le nomadisme linguistique abordait la langue portugaise et ses poètes,/85/  avant de s’aventurer en territoire allemand/86/ puis hongrois/87/… Cette dernière langue était en fait depuis longtemps un obscur objet de désir, depuis la lecture (en 1973 ou 1974) d’un article d’Iván Fónagy, dans le n°11  de  la  revue Poétique ( «Puissance  du  langage »88),  intitulé  « Motivation  et remotivation » :  Fónagy  y  parlait,  entre  autres,  de  « magie  verbale »  et  de  « musicalité ». 

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Parmi  ses  exemples  deux  vers  d’un  poète  hongrois  cités dans  l’original/89/  n’avaient  jamais cessé d’exercer une forte attraction sur la curiosité auditive et intellectuelle de quelqu’un qui enrageait secrètement de ne pouvoir entendre dûment les signes formant comme la partition de ces vers. 

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      Entendre et retentir de ce qu’on a entendu… Un film vu plusieurs fois dans les années 70,  le Fellini-Satyricon,  était  doté  d’une  bande  sonore  qui  avait  à  cet  égard  beaucoup bouleversé,  puis  beaucoup  donné  à  penser.  Diverses  musiques  en  arrière-plan  ou  soi-disant produites  à  l’image  (mais  avec  un  décalage  impressionnant  qui  signalait  sans  vergogne  une post-synchronisation systématique), une palette de langues d’une richesse immense (incluant le Latin, prononcé de diverses manières, et le Grec ancien, bellement rythmé et articulé), des bruitages jouant sur l’amplification, la sourdine ou l’étagement des sources dans l’espace, tout cela contribuait à produire un effet, quasi permanent, d’insertion dans une conscience envahie et animée de sons, ce qui fournissait comme la représentation audible « du dehors » de ce qui se passait dans le « for intérieur » acousmatique d’un sujet marqué par les dispositions et les dispositifs acroamatiques qu’on vient de décrire.

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 Il y avait là des ressemblances avec certains passages  de  la Sinfonia  de Berio,  notamment  lorsqu’une  voix  soudain  détachée  de  la  masse vocale et orchestrale, sans pour autant cesser d’être calme et posée, prononce subrepticement, comme  un  rappel  de  dictamen,  cette  phrase  de  Lévi-Strauss :  « Ce  mythe  nous  retiendra longtemps. » Cette formule se mêlait aux autres obsessions mentales qui revenaient à tour de rôle comme des scies et dans lesquelles on puisait la stimulation et la force nécessaires pour continuer les diverses entreprises en cours. 

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 Sur le plan pédagogique, ayant eu à enseigner à tous les niveaux des deux cycles du secondaire, puis à l’université aussi (Deug et Licence plus direction de travaux de maîtrise à Nice, mais aussi études doctorales pendant deux ans quand j’étais lecteur à Budapest)/90/, j’ai toujours eu le souci de faire en sorte que les élèves et les étudiants pratiquent des lectures à haute  voix,  soient  à  même  d’écouter  des  textes,  de  même  que  j’ai  toujours  ménagé  des séquences  de  sensibilisation  aux  littératures  étrangères  anciennes  et  modernes  comme  aux entrecroisements  entre  les  arts,  en  confrontant  le  plus  souvent  possible  littérature,  peinture, musique (et parfois philosophie ou cinéma). 

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Je voudrais ici, pour permettre de compléter ce récit  des  formations  par  une  illustration  des  pratiques  professionnelles,  renvoyer  à  quelques exemples  figurant  en  annexe  (sous  le  titre  « Enseignements  acroamatiques »),  puisqu’ils  ne sont pas sans rapport avec les recherches entreprises depuis quelques années et aboutissant au présent livre, en ce qu’ils ont tous quelque chose d’acroamatique.  

 

                                          * 

 

        BIOGRAPHIE INTELLECTUELLE (7) : LA TRADUCTION POÉTIQUE  

                        ET LE THÉÂTRE UNIVERSITAIRE 

 

      Ainsi  donc,  avant  de  changer  d’avis  sur  la  nécessité  de  faire  une  thèse,  je  me  suisemployé  à  faire  de  mon  mieux  le  métier  d’enseignant,  tout  en  réalisant  mes  premières traductions  pour  la  publication  (Eugénio  de  Andrade./91/,  Fernando  Pessoa92,  Wenceslau  de Moraes /93/, Pedro Tamen /94/, divers poètes portugais pour la revue Action poétique n°11995), et à intégrer  comme  acteur  et  assistant  de  mise  en  scène  une  troupe  de  théâtre  scolaire  et universitaire  francophone  (à  Lisbonne)/96/,  puis  à  fonder  celle  du Théâtre  du  Paradoxe (à Vienne)/97/.  

                                                

      L’expérience  de  la  traduction  poétique permettait  de  combler  deux  insatisfactions. L’insatisfaction, déjà mentionnée, devant les travaux scolaires et universitaires de traduction : versions grecques et latines pratiquées au Lycée, en Classes Préparatoires ou à l’Université, par  exemple  depuis  Homère,  Pindare,  Hésiode,  Catulle,  Horace,  Virgile,  Martial ;  et l’insatisfaction  devant  certaines  traductions  publiées  relevant  du  principe  de  la  « belle infidèle »/98/: il y avait là deux extrêmes, tout aussi insupportables, la traduction prosaïque du signifié  (souvent  lourdement  explicative)  d’un  côté,  l’adaptation  ou  la  « mise  en  vers »  de l’autre, deux extrêmes devant lesquels naissait l’exigence d’un autre type de pratiques.

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 Après une phase de participation à des traductions collectives (Andrade, Pessoa, Tamen, Wenceslau de Moraes), pendant laquelle quelques traductions ont été réalisées seul (par exemple La Mort du  prince  de  Pessoa  pour  le  festival  d’Avignon  de  1988),  j’en  suis  arrivé  à  cette  position théorique de base : la collaboration ponctuelle est nécessaire avec une personne locutrice de la langue de départ, cultivée et par surcroît connaissant un tant soit peu la langue d’arrivée, mais il est indispensable que la traduction finale soit assumée par un seul, l’intensité et la logique de sa relation acroamatique avec l’œuvre originale devenant les garants d’une cohérence de la traduction, tandis que « la mise en conversation » du texte original grâce à la relation avec le collaborateur  permet  d’entendre  le  texte  intensivement  et  extensivement  (dans  ses  recoinssémantiques  comme  dans  ses  battements  signifiants). 

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 On  reviendra  plus  loin  sur  ces considérations lorsqu’on sera amené à exposer les paramètres de ce qui pourrait constituer une sorte de politique concertée de la traduction poétique. 

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    Quant à la pratique du théâtre universitaire, elle doit être abordée ici, en ce qu’elle sesitue  au  croisement  de  toutes  les  lignes  de  force  dont  il  a  été  jusqu’ici  question :  choix  de pièces  relevant  d’un  esprit  baroque  et  métissé,  adaptées  à  des  troupes  pléthoriques  aux nombreuses nationalités ; mise à l’épreuve de son corps et de sa voix dans la pratique du jeu d’acteur  ou  de  la  mise  en  scène :  animation  d’un  travail  de  groupe où  il  s’agit  de  savoir utiliser les compétences et les défauts de chacun pour les jeux d’acteurs, la conception et la constitution  des  décors,  la  composition  et  l’exécution  de  la  musique,  la  conception  et  la réalisation des lumières, la gestion des moyens de production par la recherche de subventions et de sponsors puis dans le contrôle des dépenses engagées, l’organisation des tournées ; dansle  travail  de  mise  en  scène,  savoir  faire moduler  les  voix ;  accompagner  toutes  ces  activités par  une  réflexion  sur  le  rôle  sociologique  et  anthropologique  du  théâtre,  sur  la  pratique  du théâtre amateur, sur les liens retors et parfois occultes qui enlacent politique et culture…

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 Dansces  pratiques  et  dans  les  réflexions  qui  les  accompagnent,  le  rôle  de  l’écoute  est  en  effet fondamental, comme si tout cela constituait des travaux pratiques d’acroamatique appliquée. 

 

                                          * 

 

    BIOGRAPHIE INTELLECTUELLE (8) : COLLOQUES, JOURNÉES D’ÉTUDES 

                            ET PUBLICATION D’ACTES 

 

    Il faut dire que des invitations à participer à des colloques ont contribué à faire prendreconscience qu’une thèse était nécessaire pour ne pas demeurer éternellement, pieds et poings liés,  dans  le  système  de  l’enseignement  secondaire.  La  première  communication  prononcée dans  le  cadre  d’un  colloque  universitaire,  je  la  dois  à  mon  ancien  professeur  de  Lettres Classiques  de  Seconde  et  Première,  Georges  Soubeille,  qui  était  depuis  devenu  Maître-Assistant en Latin à l’Université de Toulouse-Le Mirail, spécialiste d’auteurs néo-latins, tout particulièrement de Salmon Macrin, sur lequel il avait rédigé une thèse.

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 Il voulait à tout prix que  je  le  remplace  dans  un  grand  colloque,  réalisé  à  Athènes  et  à  Delphes,  qui  portait  sur « Ronsard et la Grèce » (1985). Comme j’avais proposé un sujet de nature comparatiste qui plaçait Ronsard au centre de son dispositif, avec Sappho et Élytis aux deux extrêmes (j’étaisle seul à parler d’une résonance ronsardienne dans une œuvre contemporaine), l’organisatrice, Kyriaki  Christodoulou,  de  l’Université  d’Athènes,  m’avait  fait  intervenir  le  dernier,  après quatre jours de colloque : j’avais donc asséné devant une audience épuisée les considérations maladroites, car encore marquées par les tribulations phénoménologiques que l’on sait, d’un exposé  intitulé  pompeusement  « Sappho,  Ronsard,  Élytis :  esquisses  pour  une phénoménologie de la poésie érotique »/99/

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. Les remarques bienveillantes d’Arnaud Tripet sur ma  bonne  prise  en  compte  des  débats  médiévaux  entre  « réalistes »  et  « nominalistes », d’Hélène Moreau sur l’attention que j’avais portée aux effets des récurrences sonores, et des participants  grecs  floués  par  ma  lecture  des  vers  originaux  d’Élytis,  s’étaient  unies  aux critiques acerbes et justifiées de Jean-Louis Vieillard-Baron sur les contradictions inhérentes à toute  démarche  d’obédience  phénoménologique,  le  tout  constituant,  éloges  comme  réserves,   un mélange détonnant qui m’avait fait comprendre qu’on ne m’y reprendrait plus : va pour la participation  à  des  colloques  (car  on  pouvait  y  mettre  à  l’épreuve  ses  dispositions  et dispositifs  propres),  mais  plus  jamais  d’intervention  cherchant  à  présenter  des  gages  de recevabilité et, pour se faire, déclinant çà et là quelques concepts obligés frappés au coin de l’esprit de lourdeur.  

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    C’est ainsi qu’en mai 1986, dans le cadre d’un colloque organisé par André Siganos à l’Institut  franco-portugais  de  Lisbonne,  j’abordais  directement  cette  fois-ci  des  questions  de nature acroamatique (même si le concept m’était encore inconnu à cette époque). Le colloque, comparatiste, était consacré aux « poètes de l’exil », en l’occurrence Camões, Pessoa, Segalen et Saint-John Perse. Des personnalités comme Teresa Rita Lopes, Maria Alzira Seixo, Álvaro Manuel  Machado,  Daniel-Henri  Pageaux,  Jean  Bessière,  Pierre  Brunel  et  Pierre  Oster  y participaient.  Je  ne  sais  si  j’avais  vraiment  évité  comme  je  le  souhaitais  les  travers  cuisants dont j’ai parlé, mais des concepts issus de mes fréquentations métaphysiques rayonnaient en bonne  et  due  place  dès  le  titre :  « Chemins  de  l’infini,  chemins  de  nulle  part :  l’être  et l’entendre chez les poètes de l’exil ».

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 Certes « l’infini » était une résonance de Jankélévitch, mais « nulle part », ainsi que le binôme « être » et « entendre », me renvoyaient encore à une phénoménologie  bien  connue.  Centrée  sur  Pessoa,  Segalen  et  Saint-John  Perse,  ma communication  balbutiait  une  expérience  auditive  qui  se  mettait  à  l’épreuve  de  ces  trois poètes,  sans  que  les  tenants  et  aboutissants  d’une  véritable  acroamatique,  fondée  sur  les axiomes  de  la  logique  de  la  vibration,  soient  nettement  perceptibles.  Quelques  expressions binaires peuvent en témoigner : le pessimisme creuse « l’infini de désillusions », et déprécie « les  chemins  ontologiques  de  l’entendre  en  décevants  chemins  de  nulle  part » ; « en  même temps  qu’ils  ouvrent  la  blessure  de  l’exil,  ce  cri,  cette  dissonance  sont  encore  signaux  de l’existence,  vibrations  de  l’être  qui  ne  bascule  pas  encore  dans  la  mort,  dans  le  néant,  dansl’absence absolue » ; « les poètes de l’exil sont bien des êtres profondément avides de sons, au point que, dans leur quête nostalgique, être c’est d’abord entendre » ; « expérience de mise-en-abyme à l’infini où chacun atteindra à des notions particulières, plus proches selon les cas de l’Être ou du Devenir, de la Durée ou du Passage »… 

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Juste avant de conclure, je citais les dernières lignes de La voix et le phénomène, mais pour dire que ce n’était pas le lieu pour les commenter, puisque les problèmes qu’elles posaient annonçait sans doute des travaux à venir, ce livre devant nous retenir longtemps…

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 Les Actes de ce colloque n’ont jamais été publiés, ce qui  fait  que  ce  témoignage  de  la  lente  et  difficile  venue  de  l’acroamatique  reste  secret.  Il fallait bien en faire mention ici.   J’en  recopie  d’ailleurs  l’introduction  et  la  conclusion  (avec  quelques  commentaires insérés en notes), comme pièces à verser au dossier du long apprentissage de l’acroamatique.  

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      Introduction :  

    « Le  premier  des  voyages  d’exil –  après  la  naissance,  certes,  “ l’exil  n’est  pointd’hier ” – est sans doute celui où l’on quitte sa famille, et tout particulièrement sa mère, pour la  première  fois.  Or,  il  arrive  qu’en  ces  circonstances  l’on  éprouve  son  être-au-monde  de manière  décisive  par  l’entremise  de  sens  plus  secrets,  plus  subtils  que  le  regard  étonné  que l’on  porte  alors  sur  le  réel.  Plus  profondément  que voir,  c’est entendre  qui  nous  investit  ou nous  consume,  car  nos  yeux  dominateurs  et  porteurs  de  clarté  n’ont  pas  encore  appris  à  se rendre maîtres du spectacle du monde, et possibles vainqueurs de l’exil./100/  

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      Michel Tournier, dans Le Vent paraclet, nous raconte sa propre expérience, et elle est exemplaire :  à  six  ans,  il  est  éloigné  pour  la  première  fois  du  “ giron  maternel ”  car  il  doit séjourner en Suisse, pour raisons de santé, dans un “ home pour enfants à la fois souffreteux et dorés  sur  tranche. ”  Or  le  voilà  bouleversé,  dans  un  émoi  inaugural  de  l’ouïe :  “ un  torrent grondait  au  pied  de  la  maison  et  donna  à  ma  première  soirée  un  caractère  quasiment métaphysique, car je m’étonnai de ce bruit […] ; je venais de toucher du doigt ce que doit être la condition ordinaire de certains mystiques qui seuls parmi les autres hommes entendent des voix angéliques ou perçoivent la présence de quelque chose, de Quelqu’un… ”/101/

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    Que  ce  premier  exil  soit,  à  travers  la  perception  préoccupante  de  la voix  des phénomènes,  la  première  prescience  de  l’infini  paraît  tout  à  fait  importante :  dans  l’exil  qui éloigne, et sans doute emblématiquement qui éloigne de la mère et de sa voix murmurant les berceuses, il n’est pas dépourvu de sens que la “ présence lointaine ” –  pour reprendre une expression de Vladimir Jankélévitch – soit d’abord entendue. Il restera au poète de l’exil de répéter  et  d’approfondir  cette  expérience  d’ouverture,  permettant  ainsi,  peut-être,  que  son voyage d’exil soit initiation.  

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    Nous voudrions ici esquisser ce que pourrait être la phénoménologie/102/ de ces voyages rituels que l’oreille entreprend ou entraîne, et ce, à partir des œuvres de trois poètes, chacun à sa manière poète de l’exil, que le hasard objectif au travail dans l’élaboration de ce colloque a bien  voulu  réunir :  Victor  Segalen,  Fernando  Pessoa  et  Saint-John  Perse.  Des  raisons  et  des désirs  qui  viennent  animer  cette  aventure,  sans  doute  certaines  leur  sont-elles  communes  et d’autres  plus  personnelles,  tout  comme  ils  doivent  s’initier,  pour  l’essentiel,  aux  mêmes découvertes,/103 /même si leurs tendances sont plus ou moins fortes au pessimisme qui parfois peut  surgir,  creusant  l’infini  de  désillusions,  et  dépréciant  les  chemins  ontologiques  de l’entendre en décevants chemins de nulle part. » 

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      Conclusion :  

    « Attentifs  aux  sons,  car  l’exil  est  dissonance,  les  poètes  de  l’exil  sont  de  la  sorte amenés à creuser l’espace et le temps dans la quête plus ou moins nostalgique qu’ils mènent d’un  autrefois  et  d’un  ailleurs,  souvent  identifiés  comme  emblématiquement  à  la  figure maternelle.  C’est  ainsi  qu’ils  cheminent  vers  l’Autre,  pressentant  à  travers  les  sons l’avènement,  dans  les  lointains,  d’une  présence  absente.  Certains  font  de  ces  approches  de l’infini une  fête  de  l’être,  d’autres  ont  plutôt  tendance  à  y  percevoir  illusions  et  vanités : l’infini  n’est  que  de  l’indéfini,  l’ailleurs  c’est  nulle  part,/104/  ou  c’est  un  labyrinthe  vide  où résonnent, inutiles, la voix des phénomènes et la voix des poètes.  

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    Nous  ne  pouvons  que  demeurer  sur  cette  ultime  indétermination./105/  Dans  l’utopied’une sonorité continue et la monstruosité de son ouïe hypertrophiée le poète de l’exil atteint en effet la fine pointe de l’âme,/106/ et toute glose devient alors superflue ou déplacée. Álvaro de Campos, malgré le “ R-R-R éternel ” dont il loue, en une ode fameuse, la résonance, finirapar  atteindre  au  néant,  et  Pessoa  lui-même  dira  ne  plus  désirer  “ qu’un  bruit  d’eau /  Tout proche  d’une  mise  au  sommeil. ” 

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 Le  héros  de Dans  un  monde  sonore, dont  “ les  oreilles s’épanouissaient  plus  qu’il  n’est  d’usage,  vraiment,  dans  nos  attitudes  de  primates  éduqués[…] s’obstinait à promener ses yeux dans le vide ”, et Segalen, à la fin d’Équipée, confesse : “ … entre l’Imaginaire et le Réel, j’ai été moins retentissant à l’un d’entre  eux, qu’attentif à leur opposition. – J’avais à me prononcer entre le marteau et la cloche. J’avoue, maintenant, avoir  surtout  recueilli  le  son. ”  Or dans  cet  entre-deux/107/  qu’est  le  lieu  indéfini  de  la  quête    d’exil,  sans  doute est-il  vrai  que  l’être  se  donne/108 / comme  en  négatif  et  à  la  limite  de l’ineffable,  comme  l’exprime  bien,  allégoriquement  et  apophatiquement,  la  stèle Éloge  et pouvoir de l’absence.  

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    À  ce  titre,  et  pour  finir  en  m’effaçant  dans  les  résonances  de  la  voix  du  poète  qui, comme le souligne admirablement Cioran,/109/ a “ hanté l’être ” pour échapper à “ l’effroi de la carence ”,  ce  qui,  peut-être,  défierait  le  néant  et  ferait  vibrer  l’être  (un  peu  comme  un ômm continu  ne  cesse  dans  l’hindouisme  de  créer  le  monde),  ce  qui  constituerait  ainsi l’intentionnalité  profonde  de  l’initiation  visée  par  les  poètes  de  l’exil,  ce  serait  peut-être,  si j’en crois Saint-John Perse en son dernier poème, “ la consonance de base ” du “ cri lointain de [la] naissance.” » 

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 Deux ans plus tard l’Institut franco-portugais de Lisbonne me demanda d’organiser un colloque sur La fiction en France et au Portugal depuis les années 60./110/ Ce fut la première expérience  en  ce  domaine  et  j’avoue  que  d’écouter  tant  de  discours  hétérogènes  puis  d’en faire  la relation  sous  forme  d’une  « synthèse  disjonctive »  à  la  fin  du  colloque  me  parut  un exercice généreux et gratifiant./111/ Cette stimulation, ainsi que le goût pour faire se rencontrer, ou  à  défaut  se  croiser,  des  personnalités  venues  d’horizons  divers,  « ad  majorem  gloriam spiritus… », aura par la suite joué un rôle d’aiguillon intime, qui aura permis de surmonter les nombreuses  difficultés  que  l’organisation  de  colloques  ou  de  journées  d’études  ne  manque jamais  de  faire  surgir.  

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Je  mentionne  ici  en  annexe  (sous  le  titre  « Colloques  et  journées d’études ») les différentes manifestations qu’il m’a été donné de mettre en place.   Cette  expérience  a  logiquement  débouché  sur  la  publication  d’actes  de  colloque :  tout d’abord  le  volume  des  journées  consacrées  à  rendre  hommage  à  Iván  Fónagy,  publié  à Budapest  par  la Revue  d’études  françaises  (1998) ;/112 / ensuite,  parus  en  novembre  2003,  les actes du colloque « Métissage des arts »./113/ 

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    Une fois prise la décision de faire une thèse, il a fallu dans un premier temps attendre que les  travaux  en  cours,  de  traduction,  de  théâtre  ou  d’interventions  dans  des  colloques, permettent de dégager le temps et la disponibilité nécessaires pour se lancer dans une aventure de  longue  haleine.  En  ce  qui  concerne  les  publications  qui  ont  précédé  la  soutenance  de  la thèse de DNR (1997), on voudrait en présenter ici la liste raisonnée, parce que d’une part elles rendent  compte  du  parcours  intellectuel  présenté  jusqu’ici,  parce  que  d’autre  part  le  présent dossier  en  est  comme  le  prolongement  selon  un  régime  plus  soutenu,  comme  si  les dispositions et les dispositifs acroamatiques avaient, à travers les travaux qu’on va mentionner à présent, connu une lente, mais décisive, maturation. 

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      Articles de  nature  comparatiste :  « Sappho,  Ronsard,  Élytis:  esquisses  pour  unephénoménologie  de  la  poésie  érotique »,114 « Lisbonne,  songe  d’empire  et  empire  dessonges »./115/

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      Articles à dimension anthropologique, exercices anthropoétiques (ou géopoétiques) àpropos de Lisbonne (c’est dans la lignée de ces textes qu’on concevra plus tard « Budapest, rhapsodie ») : « Les vertiges d’Ulysse »,« Au Palais Frontière »./116 /

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      Articles et préfaces consacrés à Fernando Pessoa (tous ont une teneur acroamatique, àun moindre degré toutefois pour les trois premiers cités) : « Entre les rives du chagrin et les îles  fortunées »,/117/ « Hétéronymie  et  surface:  le  “ruban  de  Pessoa” »,/118/ « Le  privilège  du vertige »,/119/ « L’interlude  infini,  ou  le  paganisme  impossible »,120 « Fernando  Pessoa  ou  la logique de la vibration »,/121/ « Os címbalos de Pessoa »,/122/ « Autre part »./123 /

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 Articles présentant des études acroamatiques (le deuxième essai cité étant le premier à se saisir du terme « acroamatique », dont Jürgen Trabant venait de me faire cadeau) : « Carta a  Pedro  Tamen  a  propósito  de  certos  soluços »,/124/ « Une  oreille  de  dauphin  ou  Orphée,  le sphinx et l’androgyne – Variations acroamatiques autour de l’œuvre de Suzanne Allen »./125/  

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      Traductions   du  Portugais :  Eugénio  de  Andrade  (Matière  solaire ; Le  Poids  de l’ombre ; Versants du Regard et Autres poèmes en prose126), Fernando Pessoa (Cancioneiro ; Poèmes ésotérique, suivi de Message ; Poèmes païens ; La Mort du Prince ;/127/ Faust, suivi de La Mort du Prince ;/128/ Ode maritime/129/), Pedro Tamen (Delphes, op. 12 & Autres poèmes./130/), António Ramos Rosa (À la table du vent/131/), divers poèmes de divers auteurs portugais (Pedro Tamen,  António  Osório,  Helder  Moura  Pereira,  Herberto  Helder,  António  Franco Alexandre…)  pour  diverses  revues,  telles  que : Action  Poétique  (France)  et R.B.L. – Revue des Belles Lettres (Suisse). 

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 Traductions de l’Anglais : Fernando Pessoa (Le Violon enchanté./132/). Traductions du Hongrois : quelques poèmes d’auteurs hongrois (László Lator, György Raba  et  Krisztina  Tóth),  dans Le  Pont  des  Arts,  revue  de  l’Institut  français  en  Hongrie, Budapest, livraison d’automne 1995./133/ 

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                  BIOGRAPHIE INTELLECTUELLE (9) : LA THÈSE 

                                                

  

    Il  faut  donc  maintenant  aborder  le  cheminement  spécifique  qui  a  conduit  à  faire l’expérience  de  la  thèse  de  DNR.  Un  premier  sujet,  déposé  en  1990,  était  clairement comparatiste,  puisqu’il  était  ainsi  libellé :  « L’usage  de  l’oreille  selon  René  Char  et  selon Edmond Jabès ». On aura reconnu là deux des auteurs obsessionnels des temps de formation, vers  lesquels  on  revenait  alors,  en  plein  cœur  du  nomadisme  « géopoétique »,  comme  pour prendre,  avec  lestimulation  intellectuelle. 

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 On  avait  en  effet,  depuis  le  début  des  activités  d’enseignement, relégué  en  arrière-plan,  pour  des  raisons  diverses —  sans  doute  en  partie  parce  que  les derniers recueils publiés par ces deux auteurs avaient immensément déçu, mais pas seulement — , les œuvres de l’un comme de l’autre. Y revenir de manière particulière, loin de l’esprit animant  les  essais  qui  leur  étaient  habituellement  consacrés  (les  uns  marqués  du  sceau épigonal,  puisqu’ils  reprenaient,  au  choix,  les  antiennes  du  structuralisme,  de  la grammatologie ou encore du heideggerianisme, les autres frappés de surdité pour avoir trop hypostasié  ou  fantasmé  la  poésie  comme  regard  d’excellence  et  par  excellence),  cela paraissait une démarche de bon aloi, apte à dépassionner la relecture approfondie sur laquelle le travail à venir allait s’appuyer.

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 Assez vite (1992), étant donné l’énormité d’un tel corpus, on  procéda  à  une  nouvelle  inscription,  sur  un  sujet  « réduit »  à  Char (« L’usage  de  l’oreille selon René Char »). Le résultat final atteignit toutefois 1116 pages, belle ironie du sort pour quelqu’un  qui  avait  auparavant  considéré  trop  longtemps  que  l’ampleur  d’une  thèse  d’État était décourageante… C’est pendant les travaux relatifs à cette thèse que s’opéra la rencontre, à travers celle de Jürgen Trabant, du concept d’acroamatique, ce qui gratifia indéniablement mes préoccupations auditives de l’outil opératoire majeur permettant pour la première fois de constituer un dispositif de pensée en bonne et due forme. 

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 À partir de l’œuvre de René Char – aussi souvent honnie qu’adulée, ce qui en brouille la  lecture  et  la  réception –,  on  avait  voulu,  tout  en  en  faisant  la  défense  et  l’illustration, réhabiliter le rôle de l’oreille dans la constitution non seulement de la sensibilité, mais aussi de  l’entendement  et  de  sa  capacité  à  construire  divers  étagements  de  sens.  Le  choix  de  cepoète généralement considéré comme hermétique relevait au bout du compte d’une stratégie multiple :  démontrer  qu’un  tel  poète  n’est  obscur  que  pour  s’être  immergé  au  cœur  du fonctionnement des sens en général, et tout particulièrement de la sensibilité auditive, tant sur le plan de la perception en elle-même que sur ceux de la conduite de l’écoute, de l’élaboration d’une conception du monde et de « l’artisanat furieux »/134 /par lequel une langue poétique à la fois  dense  et  déliée  se  façonne ;  faire  l’éloge,  grâce  à  son  exemple,  d’un  usage  subtil  et complexe  de  l’oreille,  source  de  « frissons »/135/  répercutés  à  tous  les  étages  du  psychisme, comme  autant  de  gages  d’une  « sérénité  crispée »/136/  dispensatrice  de  joie  et  de  force ;  plus généralement  rappeler  l’importance  trop  souvent  méconnue  d’un  organe  crucial :  l’oreille. 

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Choisir, pour en faire la matière d’une audiocritique, un auteur où les références à la musique sont si rares, pouvait paraître relever de la gageure, ou du paradoxe. Mais il fallait éviter les poètes nettement musiciens, ou mélomanes, afin de mieux débusquer les phénomènes qu’un intense voisinage avec la musique transforment sans nul doute en complexes spécifiques.

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 Le propos de la thèse était extensif à l’ensemble du champ auditif : le choix de cette œuvre, où l’oreille  semblait  ne  s’exercer  que  sporadiquement/137/,  permettait,  du  moins  le  pensait-on,  de mieux sérier les questions.  

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    Dans  un  premier  temps,  il  apparaissait  nécessaire  de  se  livrer  à  une  radiographie  du paysage sonore tel qu’il se trouve répertorié et décrit dans l’œuvre, depuis les sons extérieurs (nature, civilisation, voix humaine, etc.) jusqu’aux sons internes (bruits du corps, fantasmes et hallucinations  sonores,  etc.).  Le  rôle  de  l’oreille  dans  la  constitution  de  la  latéralisation,  de l’équilibre  et  de  l’orientation,  devait  sans  doute  être  aussi  analysé  à  la  faveur  de  quelques passages significatifs. On pourrait tenter de la sorte d’établir quelles sont les bandes passantes de  ce  poète :  tropismes  auditifs ;  attirances,  répulsions  et  fascinations  sonores…  C’est  ainsi qu’un tout premier champ d’étude avait trait à la perception auditive et à sa matière.

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 L’oreille en  effet  nous  permet  d’ouïr,  au  sens  neutre  d’enregistrer,  des  sons  d'origine  et  de  nature diverses,  tout  autour  de  soi  et  à  l’intérieur  du  corps.  Nous  sommes  de  la  sorte  doublement placés  dans  un  paysage  sonore,  un  environnement  « externe »  et  « interne » –  en  terme charrien:  des voisinages./138/  Ainsi,  nécessairement,  se  construit  dans  les  poèmes  de  Char  un autre paysage sonore formé par l’ensemble des sons qui, issus du premier, y sont recueillis. 

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 Si l’on étudie minutieusement ce paysage sonore charrien, et la ou les notations dont chacun de ses éléments est pourvu, on se rend compte que la bande passante de Char présente un  spectre  très  large,  tant  dans  l’ordre  des  hauteurs  de  fréquence,  que  dans  ceux  de  la dynamique, du timbre ou du rythme. On trouve là en effet des sons qui vont du grondement caverneux  du  corps  propre  et  de  la  basse  rumeur  du  sable  sous  le  vent  à  la  stridence  des grillons, aux pépiements intenses et aux sifflements d’oreille, avec quelques fixations sur les tessitures médianes et aiguës. Les zones intermédiaires entre le très grave et le médium sont peu sollicitées. 

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 En  revanche,  de  l’explosion  et  du  cri  jusqu’au  murmure,  son  oreille  enregistre  toute une  série  de  dynamiques  intermédiaires,  même  si  les  deux  extrêmes  du pianissimo  et  du fortissimo  sont  les  plus  fréquentes,  privilégiées  dans  la  tension  qui  s’y  crée  entre  nuance  et violence.  Les  régions  de  plus  faible  dynamique,  dispensatrices  d’euphorie,  sont  les  plus recherchées :  voix  basse  des  chuchotements,  quelquefois  prolongés  en  « cérémonie »/139/ ; bruissements divers (roseaux, ruisseaux, sang); musique lointaine.

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 Quant à l’autre extrême, les saturations  en  décibels  sont  tour  à  tour  mauvaises  ou  libératrices :  la  civilisation,  avec  ses avions, sirènes d’usine et autres détonations, est porteuse de nuisances; par contre, même si le train  est  un  écrasement  sonore  des  plus  intenses,  son  rôle  dans  une  scène  d’enfance déterminante  en  fait  un  excès  attirant.  Ces  différentes  répartitions  de  la  bande  passante permettaient d’établir les rapports affectifs d’une telle oreille avec les divers éléments de son environnement sonore. De fait ses attirances vont pour le paysage sonore naturel en général, mais  aussi  pour  la  voix  des  femmes,  les  troubles  et  pulsations  du  corps  propre.  Ses fascinations, qui l’ont plus d’une fois laissé interdit, ont pour matière, entre autres, l’essaim, le rossignol,  le  martinet,  l’orgasme...  

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Ses  rejets  concernent  essentiellement  la  jactance  de  la parole humaine et les bruits drainés par la civilisation moderne.        Toutes  ces  constatations  font  peu  à  peu  apparaître  en  filigrane  une  certaine  figure : celle  de  Char  saisi  dans  l’usage  de  son  oreille.  Il  faut  toutefois  remarquer  qu’au  cours  du temps  les  attirances,  fascinations  et  répulsions  se  sont  modifiées :  la  jeunesse  et  l’époque surréaliste  valorisaient  le  « tumulte »/140/ ;  la  Résistance  met  Char  à  « l’école  du  tympan »/141/,qui lui fait privilégier de plus en plus les productions sonores humaines à voix basse ; jusqu’à l’attaque qui met à mal en 1968 son oreille interne, il va décliner différentes nuances de sons agréables,  des contre-terreurs/142 /suscitées  par  la  nature  aux  divers  usages  de  la  parole humaine ;  après  ce  premier  choc  subi  par  l’oreille  interne,  peu  à  peu,  la  bande  passante  va connaître des trous dans son spectre : sur la fin, seules quelques résurgences sonores seront les derniers  accents  d’un  univers  de  plus  en  plus  sourd  au  fur  et  à  mesure  qu’il  s’emplit,  et  ce, jusqu’à saturation, de bourdonnements et de vertiges. 

                                                

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 Une  deuxième  section  devait permettre  de  dresser  un  inventaire  raisonné  des différentes écoutes pratiquées par René Char, telles que ses poèmes en rendent compte. On se proposait d’y étudier d’abord le mécanisme auditif en lui-même, puis dans ses relations plus ou  moins  fructueuses  avec  les  autres  sens,  par  couplages  divers  ou  par  combinaisons  plus complexes au bout du compte que de pures synesthésies. À ce titre, le regard que Char porte sur la peinture ne pouvait que se révéler indissociable d’une très particulière écoute du visible, qu’il  fallait  s’attacher  à  mettre  en  relief.  Enfin,  ce  sont  les  domaines  seconds  des  écoutes psychologique,  sociale,  historique  et  même  mystique,  que  l’on  avait  à  décrire.

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  Il  s’agissait donc de comprendre comment Char écoute, c’est-à-dire comment il se sert de son oreille pour jouer de ses perceptions et émotions, et pour y introduire le discernement et la nuance dont il a été question plus haut.      On  se  devait  d’abord  de  cerner  les  différents  gestes  auditifs  auxquels  il  recourt,  qui s’échelonnent  entre  deux  pôles :  celui,  rare  mais  essentiel,  où  il  laisse  l’oreille  fonctionner seule, état  d’ouïr –  transe,  extase,  « fureur »  ;  et  celui  où  il  se  concentre  sur  l’oreille  en fonctionnement,  en  tentant  d’en  maîtriser  quelques  paramètres, acte  d’ouïr –    attention, tension, crispation. Mais il fallait aussi saisir au plus près le geste corporel global sans lequel rien  ne  serait  possible :  en  effet,  l’oreille  est  tour  à  tour  branchée  sur  les  autres  organes sensoriels, souvent par couplages binaires, quelquefois par combinaisons plus complexes de trois  à  cinq  sens. 

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 Ce  geste  corporel  polyvalent  conduisait  à  une  analyse  des  « émois »  (enterme  plus  typiquement  charrien :  des  « frissons »),  tels  qu’ils  viennent  jouer  dans  tous  ces mécanismes,  ce  qui  obligeait  à  des  études  spécifiques  consacrées  aux  relations  tissées  entre oreille  et  sexualité,  comme  entre  oreille  et  peinture.  Il  va  de  soi  que  ces  gestes  informent toutes  sortes  d’usages  seconds  de  l’écoute,  appliquée  à  des  domaines  symboliques,  abstraits ou  théoriques,  tels  que  les  fantasmes,  les  faits  de  société  ou  l’éthique :  Char  est  d’ailleurs assez virtuose de ces glissements, translations et autres transpositions – ce qui n’est pas pour rien dans la dimension hermétique de sa poésie.  

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    Cela  nous  conduisait  à  diagnostiquer  les  troubles  de  l’écoute  dont  Char  a  pu  être affecté, que ce soit ou non lié aux perturbations de l’oreille interne dont il a déjà été question. Quelques  effets  de  distorsion  pouvaient  constituer  les  symptômes  d’une  pathologie  auditive spécifique : un certain mutisme, ancré dans toutes sortes de révoltes, nous incitait à penser que l’oreille charrienne se ferme parfois, souvent volontairement ; l’invasion et la contamination du sonore par le visible révélaient un usage blessé de l’oreille ; l’abondance de décibels était un viol douloureux laissant des traces indélébiles.

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 C’est ainsi que folie et surdité paraissaient inextricablement  associées :  cette  conscience  de  l’imminence  de  la  folie  dans  les fonctionnements les plus subtils de l’oreille expliquait selon nous le fait que Char a beaucoup travaillé  son  langage  selon  des  techniques  voisines  de  celles  qui  sont  à  l’œuvre  dans  les énoncés  de  type  oraculaire –  autre  cause  importante  de  son  « hermétisme ».  

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Comme Lycophron, il est prompt à déceler le surgissement, même subliminaire, d’une folie.  Quelle conception du monde un tel usage de l’oreille induit-il ? Quelle ontologie est-elle analysable selon l’audiocritique menée jusqu’ici ? Quelle écoute métaphysique existe-t-il chez  Char  et  en  quoi  se  rapproche-t-elle  et  diffère-t-elle  de  celle  prônée  par  Heidegger ?/143/ Telles sont quelques-unes des questions que posait la troisième partie. On s’y livrait donc à l’analyse de l’usage proprement philosophique, voire métaphysique, que Char fait de l’oreille. 

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Il  se  produisait  en  première  instance  toute  une  sémiologie  de  l’entendement,  résultant  des fonctions  particulières  de  l’ouïe  dans  le  processus  de  création  poétique,  sémiologie  dont  les catégories  particulières  permettaient  de  penser  la  partition  en indices, signes et signifiances sans  la  rattacher  à  une  logique  de  tiers-exclu. 

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 C’est  pourquoi  il  y  avait  là  comme  une entreprise  de  gnoséologie  auditive,  une  véritable acroamatique,  pour  laquelle  des  concepts opératoires  spécifiques  devaient  être  mis  en  place :  parce  qu’il  ne  s’agissait  pas  d’une gnoséologie  de  la  vision,  puisqu’on  essayait  d’y  analyser  comment  le  monde  était entendu (comment il était compris certes, mais aussi et surtout comment ce qui en était ouï et comment la façon dont cela était ouï influaient sur cette compréhension), il fallait en effet recourir à des notions comme entendement du monde, écoute du monde, audition du monde ou audience du monde,  en  ce  qu’elles  paraissaient  les  seules  capables  de  rendre  compte  de  l’acroamatique charrienne. 

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    À  partir  de  là,  il  fallait  mener  à  bien  l’exposé  et  la  critique  de  l’ontologie indéfectiblement  liée  à  une  telle  gnoséologie.  Attachée  à  l’étude  des  nombreux  sons métaphysiques présents dans cette poésie, tels que sons produits par l’espace et le temps, par les dieux, par l’être, cette analyse conduisait à définir les statuts respectifs accordés par Char à l’inouï, à l’indicible ainsi qu’à toutes les autres manifestations d’une sonorité transcendantale autant  qu’originelle.  C’est  dans  ces  confins  éthérés  de  la  métaphysique  que  Char  avait rencontré  Heidegger,  pour  le  meilleur  et  pour  le  pire. 

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 On  pouvait  déterminer  en  quoi  ses pratiques  de  l’oreille  en  même  temps  favorisaient  cette  communion  et  fournissaient  malgré  tout  un  certain  nombre  d’incompatibilités  souvent  audibles  dans  tel  ou  tel  coup  de  boutoir pulvérisant tel ou tel poème par ailleurs franchement heideggerianisant.  

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    La dernière étape, étude stylistique selon l’audiocritique, s’attachait à dégager d’après quels  principes  et  par  quelles  pratiques  Char  fait  parler son  oreille  complexe  à  travers  la manipulation  de  la  matière  sonore  et  rythmique  de  sa  langue.  Non,  décidément,  il  ne  fallait pas  oublier  que  Char  était  un  poète  et  qu’il  se  revendiquait  comme  tel  face  à  toutes  les entreprises de récupération idéologique qui l’avait visé (et qu’il avait lui-même suscitées ou favorisées à certains moments de sa vie). C’est pourquoi l’accomplissement logique de notre démarche  consistait  à  exposer  quelle  stylistique  acroamatique  pouvait  reposer  sur  l’usage charrien de l’oreille tel que ce résumé a permis de l’exposer à grands traits.  

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    S’il est vrai que dès l’origine du langage, que ce soit d’un point de vue phylogénétique ou  ontogénétique,  l’oreille  a  un  rôle  important  dans  la  formation  de  l’usage  de  la  parole,  il s’ensuit que tout ce qu’elle a accompli chez un individu interagit avec sa façon de conduire sa voix, de proférer ses paroles et même d’écrire – puisque cet acte ne saurait s’accomplir sans un recours spécifique, ténu mais réel, à l’ « oreille intérieure ». 

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A fortiori chez un poète. Ouïr, écouter, entendre,  tout  cela  est  actif  lorsqu’on  écrit,  si  bien  que  la  matière  verbale  que  l’on travaille,  manipule  et  compose,  constitue  comme  un  corps  sonore  tout  vibrant  de  ce  à  quoi l’oreille  s’est  ouverte.  Ce  corps  sonore  est  donc  façonné  par  une  instance  complexe  qui consiste, au fur et à mesure que le poème s’accomplit, à faire parler l’oreille.  

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    D’où  la  nécessité  de  dégager  les  rapports  que  le poétique  entretient  avec  le musical, mais aussi avec l’audible en général, considéré sous l’angle du sonore et du non-verbal. Tout se passe comme si des caractéristiques du non-verbal et du musical (au sens le plus moderne) pervertissaient – par corrosion, percées, excès, etc. – la langue du poème charrien. 

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      Attaché à une œuvre si souvent sacralisée tout autant qu’abhorrée, on espérait par ce travail  de  thèse  en  avoir  parlé  dans  la  juste  distance :  celle  où  l’oreille  mesure  les  beautés d’une voix en même temps que ses dissonances ou ses cacophonies.     On  avait  découvert  que,  même  si,  en  apparence,  Char  n’est  pas  un  auditif  marqué, l’usage qu’il fait de l’oreille n’en est pas pour autant marginal ou secondaire. 

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Chaque notation qui s’attache à un élément du paysage sonore est la plupart du temps précise, subtile, finement ciselée,  ce  qui  donne  à penser  qu’elle  repose  sur  un ouïr  pratiqué  selon  un  régime remarquable.  De  plus,  le  matériau  livré  au  poète  par  le  geste  auditif  n’est  pas  un  ornement décoratif  sans  importance,  pas  plus  qu’un  parasitage  visant  à  brouiller  la  réception,  une saillance  sonore  ajoutée  après  coup  pour  déséquilibrer  le  rapport  signal/bruit,  ou  un  produit brut qui ne vaudrait que par les réemplois que l’intellect du poète lui fait par la suite subir sur divers  degrés  du  sens. 

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 Au  contraire,  bien  loin  de  se  limiter  au  regard –  regard  du  corps  et regard  de  l’esprit –,  l’expérience  poétique  charrienne  utilise  l’oreille  comme  un  contrepoint salutaire,  et  même  plus  d’une  fois  comme  le  déclic  principal  qui  enclenche  le  poème,  ou encore  comme  un  des  opérateurs  les  plus  efficaces  de  l’artisanat  furieux  du  poème, puisqu’aussi  bien  il  y  assure  ce  qu’on  pourrait  définir,  dans  la  résonance  de  l’expression charrienne de « matière-émotion »,/144/ un effet-de-réel.

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 C’est ainsi que s’affirme une poétique sensuelle où le bruissement de la langue suscite plaisir et joie.      On  rappellera  donc  ici  ces  propos  de  Char :  « J’ai  mon  critique.  Il  est  braconnier. Quand  j’ai  quelque  chose,  je  le  lui  lis,  et  on  me  fait  bien  rire  quand  on  dit  que  je  suis hermétique, parce que lui il comprend tout de suite, instantanément, et il me dit : “ Ça, c’est vrai ”, ou bien : “ Il faudrait changer ce mot, et celui-là. ” Pour moi, un poème ce n’est pas beau, ou curieux, ou original, ou tout ce que vous voudrez. C'est un sommet de moi. Quelque chose de dur, comme ça... Il ne faut pas que ce soit apprécié, admiré, savouré ; il faut, quand vous le lisez, que ça descende en vous. »/145/

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 Cette mise en scène de la réception de son œuvre, Char  la  place  sous  le  signe  du  sens  auditif :  le  lecteur  idéal  est  un  auditeur  pétri  de  culture orale, l’oreille  grande  ouverte.  Le  poème  est  alors  conçu  comme  une  force  pénétrante,  à prendre  ou  à  laisser.  Il  y  a  quelque  chose  d’un  peu  sadomasochiste  dans  ce  rapport acroamatique avec le lecteur : nous ne sommes pas loin de la relation qui se nouait entre le maître  dispensant  un  enseignement  ésotérique  et  le  disciple  à  la  recherche  d’initiation.

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  On aura compris que la thèse avait voulu jouer le jeu d’une oreille favorablement disposée à tout ce  qui  s’élève  acroamatiquement  de  cette  poésie,  afin  de  faire  justice  de  son  soi-disant hermétisme et d’en diffuser les enseignements, sans pour autant verser dans l’hagiographie.      L’importance  accordée  à  l’ouïr  (plus  du  tiers  du  travail)  révélait  sans  doute  une certaine sensualité de l’oreille qui nous avait conduit à privilégier les paysages sonores : mais il est indéniable que ces derniers s’ajustent en fait à toutes les fonctions dévolues à l’oreille,ce qui place le psychisme entier dans ses véritables circuits, tout au long des courbes diverses d’une sorte de ruban de Mœbius corporel et mental.

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 À partir de cette expérience, on pouvait certes établir comme un spectre acroamatique des poèmes de Char, et peut-être aussi de Char lui-même « en ses poèmes ». Mais il semblait et il semble toujours qu’une telle méthode est applicable  en  principe  à  toute  œuvre  poétique,  ce  qui  pourrait  suffire  à  en  justifier  la divulgation. En tout cas, ce qu’elle dit de ce poète nous avait permis d’esquisser un portrait assez différent de ceux qu’on trace de lui généralement.   

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    « Ce n’est pas un homme à tête de fable »/146/ qui y transparaissait : les délais, délices et délayages métaphysiques ne semblaient fournir pour lui nul dédale d’où s’échapper par « la voie d’Icare »/147/ ; il nous était désormais loisible de les ramener aux plis, replis et dépliements de l’activité manipulatoire qui fait tout l’artisanat furieux. Pour autant, il n’y a pas non plus de  Char  objectiviste,  malgré  son  inscription  obsessionnelle  dans  le  grand  référent  bruissant. 

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En  effet,  il  est  trop  alchimiste  pour  cela :  plongé  dans  le  magma  analogique  qui  fournit  au poète,  à  travers  et  à  côté  de  son  ouïr,  toute  une  matière  symbolique  apte  à  mêler  percepts, affects  et  concepts  dans  le  métal  de  la  langue  poétique,  il  n’y  a  pas  pour  lui  d’objectivisme possible. Ce qui ne veut pas non plus dire que son seul souci serait le travail auto-référentiel de la langue. 

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En revanche, il y a bel et bien – emmêlés à un ouïr, un écouter et un entendre dirigés vers les sons réels, les sons imaginaires et les sons dits métaphysiques – un ouïr, un écouter et un entendre tournés, non vers une langue hypostasiée ou essentialiste, mais vers un langage en train de se faire autour d’une opération consistant à faire parler l’oreille. 

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    La  minutie  d’ouïr,  la  complexité  de  certains  gestes  corporels  et  mentaux, l’acroamatique  exacerbée  de  quelques  textes  ouvraient  donc  un  espace  de  liberté  nouveau  à notre  souci  de  l’oreille.  C’est  ainsi  qu’allait  se  développant  ce  que  Louis  Jouvet  appelait quelque part le « trop plein de vie affective » nécessaire à l’athlète des émotions que devait être l’acteur selon ses vœux. Que de telles expériences sont nécessaires à l’épanouissement de la personnalité comme à l’ouverture vers autrui, donc à l’office d’ « enseignant-chercheur », est-il besoin de le rappeler ?  

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 C’est pourquoi, même si on peut, à nous lire, éprouver le sentiment qui se manifeste devant  la  partialité  de  ce  qui  est  partiel,  nous  devons  souligner  que  nous  avions  toujours cherché à replacer l’oreille dans des comportements et des mécanismes avec lesquels elle ne peut pas ne pas être en interaction, parce que nous souhaitions redonner leur pleine valeur à ses  capacités  opératoires  ainsi  qu’à  son  indéniable  fonctionnalité  dans  ses  rapports  avec  d’autres domaines de l’activité sensorielle, mentale et esthétique. Il y a une certaine globalité de  l’ouïe,  trop  souvent  négligée,  pour  laquelle  nous  avions  voulu  rédiger  une  manière  de plaidoyer, en ce qu’elle semblait à même de jouer un rôle harmonieux dans le développement de soi et l’exercice de la pensée. 

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    Notre  travail  entendait  donc  obtenir  et  communiquer  un  surcroît  de  sensibilité, d’expressivité  et  d’intellection,  réalisé  grâce  à  la  constitution  d’un  véritable  dispositif acroamatique.  Reposant  sur  des  concepts  et  des  méthodes  propres,  mais  largement  inspirés par ceux de certaines disciplines comme par exemple l’acoustique,/148/ la psycho-acoustique/149/ ou la musique,/150/ ce travail avait cherché à produire un savoir enjoué apte à mieux faire sentir les volutes mentales et sensorielles dont un poète avait tissé sa vie, afin que soit mieux partagé un usage harmonieux et complexe de l’oreille, des sens et du langage. 

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Se voulant le relais de cette expérience vers toujours plus d’ « Écoutants »/151/, ce travail aspirait à faire intercession entre des expériences encore trop muettes et leur expression élaborée, source d’énergie et de joie.  Comme  Char  le  constatait  (« La  conscience  augmentait  l’appareil  frémissant  de  ta permanence »/152/), plus de réflexion n’est pas incompatible avec plus d’émois.  Démontrer  en  quoi  un  travail  sur  l’alchimie  auditive  de  la  création  poétique  pouvait contribuer, même de loin, à l’engagement souvent évoqué ici, tant sur les plans intellectuel ou créatif que sur le plan professionnel, semble relever au bout du compte, et en toute apparence, de  l’éloge  paradoxal.  Du  moins  en  est-il  ainsi  dans  les  systèmes  opposant  contemplation  et action, systèmes dont la capacité à rendre compte de phénomènes aussi complexes peut être légitimement mise en doute. Qui plus est, on ne peut pas ne pas être conscient de ce que la poésie, même dûment considérée avec tout ce qu’elle met en jeu et en enjeu, ne pèse pas bien lourd face au bruit et à la fureur du monde tel qu’il va.  

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    Et  pourtant  le  poète  prétend  que  là  où « l’inextinguible  sécheresse  s’écoule »,  là  où « l’homme est un étranger pour l’aurore », « cependant à la poursuite de la vie qui ne peut être encore imaginée, il y a des volontés qui frémissent, des murmures qui vont s’affronter et des enfants sains et saufs qui découvrent. »/153/ C’est en quoi d’ailleurs ce même poète cherche à mieux savoir quel est ce « chiffre » qui se frappe « dans l’obscur du corps »/154/ ; en quoi il affirme  que,  l’histoire  des  hommes  étant « la  longue  succession  des  synonymes  d’un  même vocable », « y contredire est un devoir »/155/ ; en quoi il entend, dans la voix de l’être aimé, une douceur qui l’invite à l’énergie et à la fertilité : « dans la luzerne de ta voix tournois d’oiseaux chassent  soucis  de  sécheresse »/156/ ;  en  quoi  il  répète,  puisque  cet  amour  auquel  il  a  fait « allégeance »  erre  « dans  les  rues  de  la  ville »  en  cherchant  « son  pareil  dans  le  vœu  des regards », qu’il l’aime « et l’éclaire de loin pour qu’il ne tombe pas »./157 /Poète « du tympan », de  la  « pensée  chantée »,/158/  des  « existants  s’entr’appelant »,/159 / de  la  « cérémonie murmurée »,/160/ de la beauté qui « naît du dialogue »/161/ mais aussi du « chant du refus »/162/ et de  la  « rébellion »,/163  /autrefois  il  avait,  pour  tout  cela,  poussé  avec  force  et  douceur « l’adolescent  souffleté »/164/  vers  son  « bouleversé  futur »./165/

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  Sur  ce  maître  de  vie  qui recommande  sans  cesse :  « plissons  les  yeux,  tendons  l’oreille,  assouplissons  nos  sens »,/166/ l’adulte fidèle (après quelques années d’éloignement) avait écrit un travail dans le respect de toutes ces leçons, travail qui désormais, en lui-même et dans ses prolongements, cherche à son tour et  à  sa  manière  à  communier  et  transmettre,  car  ce  sont  là  les  seules  actions,  difficiles certes à évaluer, auxquelles il peut contribuer. 

    Dans l’immédiat, comme demain, comme plus tard, toute défense et illustration de cet appendice qu’est la sensibilité, trop souvent sous-employée (en accord avec l’efficacité froide de la société de la consommation et du spectacle) ou sur-employée (pour les mélodrames de la pitié et de la compassion), toute défense et illustration de la sensibilité, du moins telle qu’elle est intensifiée, et dans la même opération affinée, par l’expérience poétique, ne peut pas ne pas être une urgence, modeste sans doute mais irrépressible.

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 L’occasion m’est fournie ici, en replaçant l’expression « société du spectacle » dans son origine, de dire toute la dette que je reconnais à l’égard des situationnistes : Guy Debord sans doute, principalement pour son film In girum imus nocte et consumimur igni (1978), associant images détournées et commentaires off,  ce  qui  accusait  encore  le  refus  critique  du  spectacle  affirmé  dans  ses  livres  mais  qui semblait avant tout ciseler toute une configuration acousmatique tournoyante, augurant bien, à mon oreille exacerbée, d’un autre mode de pensée et d’existence ;/167/ Raoul Vaneigem surtout, dont le Traité de savoir vivre à l’usage des jeunes générations fournissait un argumentaire en faveur de la vie, c’est-à-dire en faveur du corps,/168/ plaidoyer pour un bel et bon usage de soi et d’autrui que les livres ultérieurs n’ont jamais démenti, comme son Avertissement aux écoliers et lycéens, où l’on peut lire le leitmotiv d’une demande de « plus d’intelligence sensible, plus d’affection, plus de sérénité, plus de lucidité sur soi et sur les circonstances, plus de moyens d’agir sur sa propre existence, plus de créativité » /169/.

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 Parmi des langues de bois toujours plus nombreuses, au cœur du tourbillon vertigineux de la complexité toujours plus complexe des choses, face aux montées des dogmatismes agressifs, belliqueux et mortifères, il y a urgence, dans  une  perspective  qu’on  pourrait  dire  « post-situationniste »,  d’un  nécessaire  usage harmonieux et intense de soi et d’autrui sous les auspices de l’usage harmonieux et intense de l’ouïe et de l’écoute, et par-delà, de toutes les facultés de la sensibilité et de l’esprit, tel qu’un poète peut nous en faire la démonstration, si l’on prête du moins l’oreille à son interprète. 

 

                                          * 

 

          BIOGRAPHIE INTELLECTUELLE (10) : ÉLOGE DE L’OREILLE 

 

      L’oreille  envisagée  acroamatiquement  apparaissait  donc  désormais  comme  le  facteurcommun  des  diverses  activités,  des  diverses  formations,  des  diverses  préoccupations intellectuelles,  dont  on  a  fait  ici  état.  Il  ne  pouvait  dès  lors  que  s’ensuivre  une  prise  de conscience de la nécessité de réhabiliter l’oreille dans les activités littéraires, philosophiques et  intellectuelles  en  général,  et  dans  le  domaine  de  la  Littérature  Générale  et  Comparée  en particulier, par exemple dans l’office de la traduction (car on ne traduit pas que du signifié, ni que  du  texte  qui  ne  serait  redevable  que  de  la  seule  grammatologie),  en musicologie (qu’écoute-t-on  et  qu’entend-on  quand  on  écoute  de  la  musique ?),  en philosophie (sortir  la  philosophie  de  sa  surdité,  ne  serait-ce  qu’en  méditant  sous  ce  rapport Herder,  Schopenhauer,  Nietzsche,  Jankélévitch…,  ou  encore  en  repensant  la  question  du « discours  intérieur »,  non  seulement  de  Platon  à  Guillaume  d’Ockham,/170/  mais  aussi  du Moyen Âge à nos jours, par exemple de Guillaume d’Ockham à Hans Georg Gadamer/171/ ou Daniel Charles172).  

    On  participerait  ainsi  à  un  retour  de  la  voix,  non  comme  instance  éliminant  tout  sur son  passage,  en  ce  qu’elle  serait  le  vecteur  nécessaire  et  suffisant  de  toute  présence,  mais comme  dimension  intrinsèque  à  l’écriture  même  (à  cause  du  dispositif  d’écoute « intérieure »).  Il  y  aurait  de  la  sorte  possibilité  de  procéder  modestement  à  une  certaine déconstruction  de  la  grammatologie,  en  remettant  en  cause  le  concept  de  phallogocentrisme par le développement d’une logique de tiers-inclus, laquelle apparaît décidément indissociable de l’acroamatique.

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 Dans ce cadre, a été décisive la découverte, à l’occasion du travail de thèse et  à  partir  d’Apollinaire,  du  terme  d’acousmate  dont  il  a  fallu  constituer  une  généalogie différenciée. À partir de là s’est développée au sein du dispositif acroamatique une réflexion acousmatique  qui  a  pris  de  plus  en  plus  d’importance  les  dernières  années  dans  mes travaux. C’est principalement en poétique (et en poétique comparée) que les enseignements de l’acroamatique semblent  devoir  dans  une  prochaine  phase  être  appliqués,  en  dérivant  des dispositifs mis à l’épreuve par ailleurs. 

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Si l’oreille est fondamentale dans l’apprentissage du langage  et  de  nos  rapports  au  monde,  elle  est  donc  essentielle  à  la  « création  poétique » : interroger  dès  lors  les  œuvres  acroamatiquement  peut  constituer  une  approche  des  ressorts dynamiques  de  chaque  œuvre ;  en  faisant  résonner  au  creuset  de  l’oreille  « acousmatique », considérée  à  la  fois  dans  sa  dimension  de  fine  écoute  (des  textes  et  de  tout  ce  qui,  par implication  du  corps  et  de  la  sensibilité,  vibre  dans  les textes173)  mais  aussi  d’instance nécessaire au bon fonctionnement de l’entendement s’il veut se mettre en intelligence intense avec  les  textes,  donc  en  faisant  résonner  acousmatiquement  des  œuvres  en  langues  diverses (et  dans  leur  traduction),  mais  aussi  des  œuvres  poétiques  avec  des  œuvres  musicales  (et plastiques,  voire  philosophiques),  on  doit  pouvoir  proposer  une  autre  méthodologie  de  la pratique  de  la  Littérature  Générale  et  Comparée  (à  usage  du  Supérieur,  du  Secondaire  et, rêvons  un  peu,  du  Primaire),  à  la  fois  pour  l’enseigner    et  pour  y  développer  une  recherche originale. 

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            BIOGRAPHIE INTELLECTUELLE (11) : L’ÉDITION PLÉIADE 

                      DES ŒUVRES POÉTIQUES DE PESSOA 

 

 Avant  d’aborder  la  présentation  directe  des  travaux  constituant  le  présent  dossier,  il reste  encore  à  exposer  la  part  prise  dans  ces  perspectives  par  l’expérience  de  l’édition  des Œuvres  poétiques  de  Fernando  Pessoa  dans  la  collection  Pléiade.  Quelques  points  sont  à retenir  d’ores  et  déjà,  même  s’il  ne  s’agit  pas,  bien  entendu,  de  faire  l’historique  de  cette édition.  

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    Eu égard à l’état des éditions portugaises, il faut tout d’abord rappeler la nécessité de procéder à l’établissement des textes, en particulier des textes posthumes, qui représentent les trois-quarts des poèmes figurant dans le volume, ce qui a occasionné de nombreuses heures de travail à la Bibliothèque Nationale de Lisbonne. Cette activité de déchiffrage a d’ailleurs été utile pour un travail ponctuel que j’ai assumé pendant mon séjour hongrois : participer (avec Ambrus Miskolczy et Imre Szabics) à l’établissement du texte de Jules Michelet, Leçons au Collège  de  France  1847,174  à  partir  des  notes  prises  par  un  auditeur  roumain. 

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 Ce  qui  est pertinent  ici,  c’est  le  fait  que  dans  une  activité  qui  pourrait  paraître  purement grammatologique, une telle expérience, tant dans le cas de Pessoa que dans celui de Michelet, s’est établie sur une sorte de confrontation acroamatique, comme si acousmatiquement chaque texte  déchiffré  donnait  à  entendre  peu  à  peu  une  voix :  celle  de  « Monsieur  Symbole » proférant ses fresques animées de la Révolution française, celle de Campos dans ses rythmes échevelés, celle de Pessoa dans le Cancioneiro avec son ton d’élégie dissonante, et ainsi de suite  selon  les  différentes  instances  de  l’hétéronymie. 

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 Les  leçons  retenues  pour  établir certaines  occurrences  du  texte  (notamment  pour  les  mots  à  la  rime)  doivent  beaucoup  à l’intervention de l’oreille acousmatique (au double sens d’une écoute des phonèmes et d’une écoute d’un sens en mouvement : double écoute étroitement entrelacée).     D’autre part, en ce qui concerne Pessoa, cet auteur étant plusieurs voix, traduire seul ou  en  collaboration  l’ensemble  du  volume,  pour  des  traductions  nouvelles  ou  pour  des « révisions »  de  traductions  déjà  existantes,175  a  permis  de  se  situer  au cœur  du  dispositif hétéronymique dans sa dimension acousmatique de travail sur les « voix intérieures ».  

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 Enfin, la rédaction d’un appareil critique de plus de 400 pages, comptant des notices portant  sur  chacun  des  hétéronymes  et  sur  chaque  ensemble  à  l’intérieur  d’une  production hétéronymique – outre que cet appareil devait remplir les fonctions attendues (informations de diverses  natures  relatives  aux  corpus,  indications  de  variantes,  suggestions  de rapprochements…) –  a  servi  à  instituer  tout  un  dispositif  chargé  (par  gloses,  références  et renvois) de faire retentir pour le lecteur l’expérience acroamatique de l’hétéronymie.  .

    Un extrait de la « Note sur l’édition », consacré à la traduction, ainsi que des exemples de traductions figurant dans l’édition Pléiade et rapportées à l’original et, le cas échéant, aux traductions françaises antérieures, permettent à ce dossier de prendre en compte, dans le cadre strict  des  dispositions  et  dispositifs  acroamatiques  qui  en  forment  la  cohérence,  un  travail d’une  dizaine  d’années,  qui  s’est  souvent  trouvé  en  interférence  avec  d’autres  activités,  en particulier  avec  la  rédaction  de  la  thèse,  et  qui  a  été,  bien  évidemment,  d’une  importance capitale  pour  moi,  tant  sur  le  plan  des  pratiques  de  l’édition,  de  la  traduction  et  du commentaire, que sur celui des réflexions théoriques en général, acroamatiques en particulier. 

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 Nous  sommes  donc  désormais  en  mesure  de  procéder  à  la  présentation  des  travaux rassemblés pour le présent dossier. 

 

                                          * 

1 

Dans Pourparlers, Minuit, 1990, p. 192.

2

 Les documents présentés fournissent quelques variations sur les acceptions possibles de ce terme en tant que substantif ou adjectif. Ce pour quoi on en restera ici à cette formulation générale, qui bien entendu sera mise à l’épreuve dans le présent travail. 

3

 Cf Le cri primal, Thérapie primale : Traitement pour la guérison de la névrose, Flammarion, 1975. 

4

 « …Amour, amour, qui tiens si haut le cri de ma naissance » , « Je tiens pour consonance de base ce cri lointain de ma naissance. », dans Œuvres poétiques, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1982, p.327 et p. 1396. 

                                                

5

 Mis à part les inévitables baragouins récurrents qu’on feignait par jeu de considérer comme des langues au fur et à mesure qu’on les jetait à qui voulait bien les entendre, il n’y a pas eu d’expériences durables et intenses de cryptophasie, au contraire de ce qu’a vécu le poète toulousain d’origine espagnole Serge Pey : « J’étais heureux de murmurer et de comprendre la langue des chiens. / La langue de ma grand-mère était une langue secrète qui montait aux arbres pour parler aux écureuils et aux oiseaux puis qui redescendait dans la plaine, avec les chiens, et  courait  derrière  les  chevaux  qui  suivaient  la  vallée  jusqu’au  plateau  des  maudits. »  (La  langue  des  Chiens, Paris-Méditerranée, 2001, p. 14). 

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 Deux exceptions toutefois ont  aidé  à  ne  pas  se  décourager  (lorsque  le  professeur  de  Latin  de  Première,  M. Soubeille,  accepta  avec  bienveillance  la  tentative  d’une  traduction  en  vers  libres  de  la  Première  Bucolique,  et lorsque  le  professeur  d’Anglais  de  Terminale,  M.  Dusastre,  dota  d’une  bonne  note  et  d’un  commentaire enthousiaste la traduction en vers réguliers et rimés de deux poèmes de Yeats : The sorrow of love, When you are old, qui lui étaient proposées pour un « travail libre »). 

7

 La lecture de quelques textes de ce penseur de la tradition juive (L’Exilnotamment de la parole  (Du silence biblique au silence d’Auschwitz), Seuil, 1970)  a eu lieu ultérieurement, dans le cadre d’une réflexion générale occasionnée par la pratique d’Edmond Jabès et la lecture de Jacques Derrida, comme on le verra plus loin. 

8

 Par exemple : dans Hamlet deux pays entrent en jeu, le Danemark (Denmark) et la Norvège (Norway), ce qui permettait de formuler l’axiome suivant : « There is no Eden mark nor way » (Il n’y a pas de signe délimitant le Paradis ni de chemin pour y conduire), qui devenait la clef destinée à ouvrir toutes les serrures de la pièce ; ou encore : les quatre frères Karamazov en chevaux de l’Apocalypse… 

                                                

9

 Voir Dominique Janicaud, Le tournant théologique de la phénoménologie française, Combas L’Éclat, 1991. 

10

 Louis Jugnet avait publié en 1950 aux éditions du Cèdre un livreRudolf ( Allers ou l’anti-Freud), dans lequel il défendait la théorie de ce jeune contemporain viennois de Freud, selon laquelle seule la conception catholique du monde pouvait expliquer et résoudre les affections psychiques.  Il en parlait souvent en classe, et l’on se rendait compte une fois encore que le corps faisait les frais de ces querelles entre méta-psychologues. 

                                                

11

 Le Cercle du Livre, 1955. 

12

 Dans Logique du sens, Minuit, 1969, pp. 245-248. Dans cette note Deleuze écrit : « L’intérêt profond du livre de Joë Bousquet Les Capitales était déjà de poser le problème du langage en fonction de l’univocité de l’être, à partir d’une méditation sur Duns Scot. » (p. 248, note 3). 

13

 Ibid., p. 247. 

14

 Ibid. 

15

 Ibid., p. 245. Voir aussi, dans les dernières lignes de Différence et répétition : « Aux distributions sédentaires de l’analogie, s’opposent les distributions nomades ou lesanarchies  couronnées dans l’univoque. » (Différence et répétition, PUF, 1972, p. 389). 

16

 Op. cit., p.104.Ces termes étaient « Vérité », « Justice », « Être » : « aussitôt qu’on avait articulé ces gros mots on ne savait plus de quoi on parlait. […] Nous neles  pensons pas, nous croyons les penser ». 

17

 Ibid., p. 105. 

18

 De même pour des expressions comme « espace acousmatique » ou « scène acousmatique », qui supposent une foi implicite en la réalité d’un monde intérieur. C’est pourquoi, au titre des dispositions et dispositifs, devrait-on plutôt parler de « tessiture acousmatique » ou de « registre acousmatique ». 

19

 Dans « Gilles Deleuze et l’amitié »,, dans Tombeau de Gilles Deleuze, Yannick Beaubatie éd., Mille sources, 2000, p. 43. 

20

 Différence et répétition, op. cit., p. 373. 

21

 Voir Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, L’anti-Œdipe, Minuit, 1972, pp. 89-100. 

22

 Logique du sens, op. cit., p. 168. 

                                                

23

 Voir en particulier L’entrelacs « — le chiasme », dans Le visible et l’invisible de Merleau-Ponty (Gallimard, 1964, pp. 172-204), pages lues et relues dans les années 70. 

24

 Se référer, entre autres, à l’étude sur René Char entre les musiciens et les peintres. 

25

 Et à travers  «l’usage des plaisirs », si l’on me permet de recourir pudiquement en passant à l’expression de Michel Foucault.  

                                                

26

 Sur ce terme important on reviendra en son temps. 

27

 Dans Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, 1983., p. 359. 

28

 Ibid., p.136. 

29

 Ibid., p. 330. 

                                                

30

 Ne néglige pas l’écho ; car c’est d’échos que tu vis. (Dans Le livre des Questions, Gallimard, 1963, p.40). 

31

 Mes livres sont faits pour être lus puis pour être dits ; c’est pourquoi je les appelle des récits. (Ibid., p.66). 

32

 Dans « Edmond Jabès et la question du livre », dans L’écriture et la différence, Seuil, 1967, p.104. 

33

 Dans Le Livre de Yukel, Gallimard, 1964, p.40. 

34

 Dans « Edmond Jabès et la question du livre », dans L’écriture et la différence, op. cit., p. 99. 

35

 Dans Le Livre de Yukel, op. cit., p.40. 

36

 Ibid., p.62. 

37

 Dans « Edmond Jabès et la question du livre », dans L’écriture et la différence, op. cit., p.100. 

38

 Ibid., p.113. 

                                                

39

 Dans Le Livre des Questions, op. cit., p.14. 

40

 Ibid., p.43. 

41

 Dans Le retour au livre, Gallimard, 1965, p.70. 

42

 Dans « Edmond Jabès et la question du livre », dans L’écriture et la différence, op. cit., p.100. 

43

 Ibid. 

44

 Voir, entre autres, cette formule jabésienne, dont on ne percevait certainement pas, à l’époque, la violence binaire ni la grandiloquence, puisqu’on y entendait surtout l’éloge des noces de la voix et de la lettre : « Nous avons étudié l’obscurité et le jour à travers leur même voix et avons conclu à l’unité des contraires. » (Dans Le Livre de Yukel, op. cit., p. 56). 

45

 Ibid., p. 110. Derrida insérait d’ailleurs ce couple binaire censé faire hésiter, non seulement Jabès mais aussi Levinas,  dans  une  série  où  s’entendait  d’emblée  le  choix  déterminant  en  faveur  dugrammatique  :  « entre  le socratisme et l’hébraïsme, la misère et la hauteur de la lettre. » On ne comprenait pas très bien pourquoi on était implicitement sommé de choisir. 

46

 Dans « Edmond Jabès et la question du livre », dans L’écriture et la différence, op. cit., p.106. 

47

 (Ibid., p.99).  

                                                

48

 Citons, entre autres, André Neher (déjà mentionné), Martin Buber, Emmanuel Levinas, Theodor Adorno, 

Walter Benjamin, Karl Jaspers, Hannah Arendt (dont il va être question)… 

49

 Dans La crise de la culture, Gallimard, 1972, p.11. 

50

 Ibid., pp.18–19. 

51

 Ibid., p. 19. 

52

 Ibid., p. 26. 

53

 L’expression est un écho de la formule d’Olivier Messiaen confessant que se trouve en lui  une pmmense  « inquiétude rythmique ».

54

 Ibid. 

55

 Sous la direction de François Michel, Fasquelle, 1959, Tome II, pp. 640 à 654. 

56

 Ibid., p. 652. 

57

 Le chant des morts, Seuil, 1966 ; Célébration hassidique, Seuil, 1972 ;  Célébration biblique, Seuil, 1975… 

58

 René Char, dans « L’adolescent souffleté », Œuvres complètes, op. cit., p.  314. 

59

 Dans « Edmond Jabès et la question du livre », dans L’écriture et la différence, op. cit., p.105. 

60

 Il reste à discuter le « nécessairement infini » dont on peut souligner d’ores et déjà le caractère assertorique et grandiloquent. 

61

 Dans Le Livre de Yukel, op. cit., p. 135. 

62

 Ibid., p. 86. 

63

 Parmi les exceptions un exposé qu’il avait produit avec un camarade sur la querelle de  lpoésiea « pure » et un autre  exposé  en  solitaire  sur  l’œuvre  de  Jules  Supervielle,  exposés  reçus  avec  enthousiasme  par  le  professeur, Albert  Sablayrolles.  Autre  exception,  durable  celle-là :  les  cours  de  Grec  que  le  professeur,  Michel  Vintrou, savait animer au point de faire vraiment vibrer les textes,  tout  particulièrement  ceux  d’Homère,  d’Hésiode,  de Sophocle, de Platon et des Tragiques. 

64

 Gallimard, 1972, p. 88 pour le poème dont on cite des extraits. 

65

 Ce don de la voix qu’à son insu Henri Meschonnic avait opéré, lui qui disait dans ce mêmep.15) livre : « je ( passerai  ma  vie  à  ressembler  à  ma  voix »,  j’ai  heureusement  pu  lui  dire  toute  la  reconnaissance  que  j’en ressentais,  lorsque  Jürgen  Trabant  nous  a  fait  nous  rencontrer  (Budapest,  printemps  1995).  Un  court  texte relatant l’épisode a été lu en juillet 2003 à Cerisy dans le cadre d’un colloque consacré à celui qui était entre-temps devenu un ami. Je ne pouvais être présent à ces rencontres, officiant pendant ce temps au jury d’oral de l’Agrégation externe de Lettres Modernes. 

66

 Dans Pour la poétique I, Gallimard, 1970, p. 97. 

67

 Premiers mots du chapitre sur « l’espace poétique », ibid., p. 65. 

68

 Dans Pour la poétique II, Gallimard, 1973, pp. 369-405. 

69

 Sous-titre de Pour la poétique III, Gallimard, 1973. 

70

 « La poésie d’André Spire », ibid., pp. 147-177. 

71

 Voir par exemple, dans Logique du sens, Minuit, 1969, pp. 137-146.  

72

 Ibid., pp. 267-268, 340-342. 

73

 Ibid., p. 333 sqq. Tout particulièrement l’indication qu’ « Éros est sonore »,  p. 335. 

74

 Abrégé  de  grammaire  hébraïque,  traduction  avec  une  introduction  et  des  notes  par  J.  et  J.  Askenazy,  Paris, Vrin, 1968, et Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1954. 

75

 PUF, 1965. 

76

 « La Parole de Dieu est si naturelle qu’on peut dire qu’elle est inscrite dans le cœur et dans l’esprit de tousles  hommes. Nous entendons tous ses accents en nous. »  (Ibid.,  p.  97.)  On  tombait  d’accord  sur  le  retentissement d’accents de voix dans le for intérieur, mais on se refusait à les rapporter à une quelconque instance unique, qui se ferait savoir ainsi sans perte ni délai. 

77

 Mihai Eminescu, Scrieri alese, Brasov, Editura Arania, s.d., p.33) ; (Version française par Annie Bentoiu, dans Mihai Eminescu, Trente poèmes, Vevey, Éditions de l’Aire, 1994, p.21 : « Ce sera comme un beau rêve / À mi-voix  feront  leur  chant  /  Les  ruisseaux  trop  solitaires,  /  Le  calme  souffle  du  vent :  //  Assoupis,  dans l’harmonie »…)  

78

 Né en 1956 à Saint-Denis-de-la-Réunion, il publiait alors, livres écrits en créole et en français,Fazel  (1978) et Arracher (1980). (« asoir na bal la pousièr si Larénion / koudvan i rod an misouk / sétakèl soka va dans tanngo /sétakèl piédboi va kraz maloya » ; « ce soir bal poussière sur La Réunion / le cyclone se demande l’air de rien / quel  aloès  dansera  le  tango  /  quel  arbre  guinchera  le  maloya ».  (dans Romans  pou  la  tèr  ek  la  mèr,    Éditions                                 Grand Océan, Saint-Denis de la Réunion, 1995, p.142) Rappelons que le  «bal la pousièr » est un bal de village et que le maloya est une danse rythmée sur des percussions uniquement, venue de la culture des esclaves.) 

79

 Le premier à Paris, chez Bellenand, les trois autres à Paris, chez l’auteur. 

80

 À Paris, chez l’auteur. 

81

 Saint-Denis de la Réunion, REI, 1973.                                                 

82

 Op.cit., p.5. Peu perclus de vieillesse, ses alexandrins-là, plutôt roboratifs et pleins de jouvence, où l’archaïque malévole côtoie le néologiquefloriner  (« faire  des  florins »,  allusion  à  la  présence  hollandaise  dans  l’Océan indien mais aussi au moteur de la colonisation : l’argent)…, les termes locaux patemar (sorte de barque),dodo  (dronte),  les  noms  de rahariane (femme mythique)morgabine et  (nom arabe de l’île avant l’arrivée des Européens) et de la terre d’ophir (sans doute l’Afrique orientale selon le Livre premier des Rois, dans la Bible). 

83

 Ce mot-valise est aussi le titre d’une revue publiée par l’Université UCLA de Los Angeles, où sont recueillis des travaux de nature « anthropoétique », c’est-à-dire mêlant pour les féconder l’une par l’autre l’anthropologie et  la  poétique.  Le  numéro  IX,  1  (printemps-été  2003)  commence  par  un  article  de  Jean-Loup  Amselle, anthropologue des métissages culturels. Celui du printemps-été 1998 (III, 1) accueille, comme d’autres numéros, des  comparatistes :  en  l’occurrence Douglas  Collins,  professeur  de  Littérature  Française  et  Comparée  à l’Université de Washington, et Tom Bertonneau, spécialiste de la poésie épique moderne et auteur d’une thèse PHD remarquée intitulée « William Carlos Williams' Paterson and Stéphane Mallarmé's "Un coup de  dés..."(1990). 

84

 VoirL’Esprit  nomade, Grasset, 1987, ou Le Plateau de l’Albatros – Introduction à la géopoétique, Grasset, 1994. Parmi les citations mises en exergue dans le premier de ces livres, celle-ci, de Gilles Deleuze : « Il y a une espèce de nomadisme, de déplacement perpétuel des intensités désignées par des noms propres, et qui pénètrent les  unes  dans  les  autres  en  même  temps  qu’elles  sont  vécues  sur  un  corps  plein. »  Voilà  qui  pouvait  fournir devise à la période (dix-sept ans) d’enseignement à l’étranger. 

85

 Eugénio de Andrade, Fernando Pessoa, António Osório, Pedro Tamen, Les deux etc. premiers traduits dès le début du séjour au Portugal comme professeur au Lycée Français de Lisbonne (1982-1988). Les deux suivantsun peu plus tard. 

86

 Hölderlin, Rilke, Trakl, Benn, pratiqués lors du séjour à Vienne comme professeur au Lycée (1988- Français1994).                                                 

87

 Attila József, Sándor Weöres, Janos Pilinszky, Miklós Szentkuthy, György Petri, György Raba, László Lator... Certains  de  ces  auteurs  furent  travaillés  dès  la  première  année  (1994-1995),  passée  comme  « fellow »  de l’Institute  for  Advanced  Studies  « Collegium  Budapest ».  D’autres  dans  le  cadre  d’un  séminaire  de  traduction poétique dans le sens Hongrois-Français que j’ai assuré ensuite dans mon service de lecteur à l’Université ELTE de Budapest (1995-1999). 

88

 Seuil, 1972. L’article en question : pp. 413-431. 

89

 S a halál leszedte róla / szép rózsáidat. (Et la mort a cueilli de tes joues / les belles roses.) (Ibid., p.418) Extrait de Kis gyermek halálára (À la mort d’un petit garçon), de Mihály Vörösmarty (1800-1855). 

90

 Ces études doctoralesont  été  intitulées   « Études  acroamatiques ».  Leur  présentation,  telle  que  je  l’avais rédigée à l’intention de mes collègues et des étudiants, figure en annexe au présent dossier. 

91

 Matière  solaire, Le  Poids  de  l’ombre (en collaboration avec Michel Chandeigne  et  Maria  Antónia  Câmara Manuel)  et Versants  du  regard,  et  autres  poèmes  en  prose (en solitaire) aux éditions de la Différence (respectivement : 1988, 1988 et 1990). 

92

 Cancioneiro, Message (en collaboration avec Michel Chandeigne et Maria Antónia CâmaraManuel),  La Mort du Prince (en solitaire),Le  violon enchanté (en solitaire et traduit de l’Anglais), aux éditions Christian Bourgois (respectivement 1988, 1988, 1989 et 1992). 

93

 Divers extraitsDai-Nippon du  (en collaboration avec Jean-François  Viégas),  pour  le  n°  8  de  la  revue Alea (1988). 

94

 Delphes,  opus  12,  et  autres  poèmes  (reprise  et  révision  de  traductions  collectives  réalisées  à  Royaumont  en présence du poète et ajout de traductions de mon cru), Les Cahiers de Royaumont, 1990. 

95

 Herberto Helder, Joaquim Manuel Magalhães, Helder Moura Pereira, Pedro Tamen, 1990. 

96

 Trois acteurs, un drame et Sire Halewyn de Michel de Ghelderode,Une  pucelle pour un gorille de Fernando Arrabal, La dispute de Marivaux,Trois  nôs modernes de Mishima dans la traductionMarguerite de  Yourcenar, entre 1983 et 1988. 

97

 Jacques et son maître de Kundera (d’après Diderot), Caligula de Camus (dans une version originale mixant les cinq version connues de sa pièce), Le Minotaure et Les oiseaux de lune de Marcel Aymé,Le  Cavalier seul de Jacques  Audiberti, La  Mandragore de Machiavel,Faust  de Pessoa (dans un montage original), entre 1989 et 1994. À quoi il faut rajouter Meurtre de la princesse juive, d’Armando Llamas, pièce en plusieurs langues (dont le  Français,  principalement,  et  le Hongrois),  montée  et  jouée  à  Budapest  en  1997  dans  le  cadre  des  activités d’une éphémère troupe de théâtre universitaire francophone, leThéâtre  des Paradoxes. 

98

 Par exemple l’Œuvre poétique de Jorge Luis Borges, « mise en vers français par Ibarra », Gallimard, 1970. Ou le premier des Trois poèmes secrets de Georges Séféris, traduit par Yves Bonnefoy (Mercure de France, 1970 : il s’agit  d’une  édition  bilingue,  et  j’enrageais  de  voir  comment  le  poète  français  fuyait  le  texte  original  pour imprimer à sa traduction les tournures et les rythmes d’un langage « bonnefoyen » controuvé, aux antipodes de l’âpreté sèche de Séféris. 99

 Publié dansRonsard  et la Grèce, Actes du colloque d’Athènes et de Delphes, 4-7 octobre 1985, Nizet, 1988, pp. 323-337

100

 L’exil, thèmeobligé   du  colloque,  entraînait  une  tension  particulière,  frappant  la  mélancolique  jubilation  du nomadisme au sceau d’une nostalgie à la fois existentielle et métaphysique. 

101

 Irruption des acousmates avant que le terme ne soit connu. 

102

 Un des derniers symptômes de la crise phénoménologique chronique bien connue.. 

                                              

103

 Pétition de principe qui trahit la conception novice d’un comparatisme en trompe-l’oreille. 

104

 On faisait pourtant à cette époque un usage plus jubilatoire (et non binaire) de ces termes,  lorsqu’on lisait en classe  de  Seconde  ou  de  Première Les  Villes  invisibles d’Italo Calvino, tout en utilisant aux fins de cette pédagogie des manières et dumode  d’emploi le beauGuide  de nulle part & d’ailleurs à l’usage du voyageur intrépide  en  maints  lieux  imaginaires  de  la  littérature  universelle de Gianni Guadalupi et Alberto Manguel, préfacé par André Dhôtel et traduit et adapté par Patrick Reumaux, spécialiste de chasses subtiles (Éditions du Fanal,  1981  pour  le  guide,  et  Phébus,  1997  pour Chasses  fragiles  (Un  flâneur  parmi  les  herbes) du poète, romancier,  naturaliste  et  traducteur – notamment de Dylan Thomas et de John– P Catrickowper  Powys Reumaux). 

105

 Une telle suspension, loin de marquer un échec, me semble désormais le jalon signalant le lent apprentissage de la logique de tiers-inclus : infini, indéfini, ailleurs, nulle part, plein, vide, etc., n’auraient pas été posés selon une répartition binaire, si l’on avait compris plus précisément qu’ils participent d’une même vibration. 

106

 Le réemploi, sans précaution  critique,  de  la  vieille  expression  figée  des  mysticismes,  permet  de  dater  cette intervention : au terme de la mise en place de dispositifs spécifiques, au seuil de leur mise en fonctionnement. 

107

 La citation de Segalen et le terme entre-deux « » donnaient en réalité la puce à l’oreille sur le cheminement vers  la  logique  de  la  vibration  et  des  « fictions  de  l’interlude »  selon  Pessoa  ou  de  « l’essaim  de  sens »  selon René Char.                                                 

108

 Caractère tenace des concepts à quoi on a eu si longtemps affaire. 

109

 On reviendra sur cette figure étrange lorsqu’il sera débattu debricolage.  

110

 Y ont participé, entre autres, côté français : Suzanne Allen, Jean-Christophe Bailly, Raymond Jean, Philippe Lejeune,  Georges  Mailhos,  Olivier  Rolin,  Michel  Rouan… ;  côté  portugais,  Maria Fernanda de Abreu, Nuno Júdice, Eduardo Lourenço, Eduardo Prado Coelho, Maria Alzira Seixo… 

111

 Ma propre communication portait sur une imaginaire école « de l’ouïe » que des romans tels que Passacaille de Robert Pinget, Le Livre du sang d’Abdelkhébir Khatibi, La Thessalienne de Simonne Jacquemard,L’Espace  d’un livre de Suzanne Allen etLe  voyage à Naukratis de Jacques Almira étaient censés configurer. C’est dans ce texte, inédit pour cause de non publication des actes, que les prémisses établissant le fondement d’une logique de tiers-inclus intrinsèquement liée au fonctionnement de l’oreille furent établis. 

112

 Revue publiée par le Département d’Études Françaises et le Centre Interuniversitaire d’Études françaises de l’Université  Eötvös  Loránd  de  Budapest,  dont  je  faisais  partie  du  comité  de  rédaction.  Deux  articles  figurant dans ce volume sont intégrés dans le présent dossier : « Babil, binarisme et volubilité : logos et psyché selon Iván Fónagy » et « Les compositions de François-Bernard Mâche et les vives voix du monde ». 

113

 Voir, dans le dossier, mon texte introductif « Métissagesses ? ». 

 114

 DansRonsard   et  la  Grèce,  Actes  du  colloque  d’Athènes  et  de  Delphes  4-7  octobre  1985,  présentés  par Kyriaki Christodoulou, Nizet, 1988, pp. 323 à 337. 

115

 Dans Critique, n°495-496, août-septembre 1988, pp.684 à 694. 

116

 Dans Lisbonne, la nostalgie du futur, Autrement, 1988. 

117

 Dans Fernando Pessoa, Poèmes ésotériques, Message, Le Marin, Christian Bourgois, 1988, pp.61 à 93. 

118

 Dans Nom, prénom – La règle et le jeu, Autrement n°147, septembre 1994, pp.115 à 124. 

119

 Dans Fernando Pessoa, La Mort du Prince, Christian Bourgois, 1989, p. 11-13. 

120

 Dans Fernando Pessoa, Poèmes païens, Christian Bourgois, 1989, pp.7 à 14. 

121

 DansEncontro   internacional  do  centenário  de  Fernando  Pessoa,  Secretaria  de  Estado  da  Cultura,  Lisboa, 

1990, pp.165 à 171. 

122

 Dans Colóquio Letras 117-118, Lisboa, setembro-dezembro 1990, pp. 120-128. (« Les cymbales de Pessoa). 

123

 Dans Fernando Pessoa, Le Violon enchanté, Christian Bourgois, 1992, pp. 23-31. 

124

 Dans Letras e letras, Porto, 1991. (« Lettre à Pedro Tamen à propos de certains sanglots »). 

125

 Dans Kodikas/Code 16 n°3-4, Gunter Narr Verlag Tübingen, 1993, pp.251 à 271. 

126

 Éditions de la Différence, 1988, 1988 et 1991 (les deux premiers avec Michel Chandeignearia Antónia et M Câmara Manuel, le troisième en solitaire). 

127

 Christian Bourgois, 1988, 1988, 1989 et 1989 (les trois premiers avec Michel Chandeigne et Maria Antónia Câmara Manuel, le troisième en solitaire). 

128

 Chandeigne éditeur, 1994. 

129

 Dans Odes maritimes, Chandeigne-Assírio e Alvim-Casa Fernando Pessoa, Lisboa, 1997. 

130

 Les Cahiers de Royaumont, 1990. 

131

 Éditions Le Passeur, Nantes, 1995. 

132

 Christian Bourgois, 1992. 

133

 On mentionne ici les traductions qui ont été réalisées après la soutenance de la thèseNR de : Pedro D Tamen, Maître ès Sanglots, anthologie (1956-1995), poèmes choisis, traduits et présentés par Patrick Quillier, éditions Le  Taillis  Pré,  Bruxelles,  1998 ;  António  Osório, Nature  du  Pollen, anthologie  (1976-1995),  poèmes  choisis, traduits  et présentés par Patrick Quillier, éditions Le Taillis Pré, 1998, Bruxelles ; diverses traductions de poètes portugais  (António  Franco  Alexandre,  Fernando  Echevarria,  Vasco  Graça  Moura)  pour  l'Institut  Portugais  du Livre  à  l'occasion  du  Salon  du  Livre  de  Paris,  invité  d'honneur:  le  Portugal,  2000 ;  Vasco  Graça  Moura, Gerardomachies, onze poèmes de circonstance et un labyrinthe sur des images de Gérard Castello-Lopes, traduit par  Patrick  Quillier,  Quetzal,  Lisbonne,  2000 ;  divers  poèmes  de  divers auteurs  portugais (Alexandre  O’Neill, Mário  Cesariny,  Ruy  Cinatti,  Ruy  Belo,  Fernando  Assis  Pacheco,  Luiza  Neto  Jorge,  Fernando  Echevarria, Fernando  Guimarães,  António  Osório,  Pedro  Tamen,  Vasco  Graça  Moura,  António  Franco  Alexandre,  Helder Moura Pereira, Natália Correia, Luís Miguel Nava) pour une anthologie de la poésie portugaise après Fernando Pessoa parue dans la collectionPoésie/Gallimard  en novembre 2003.

                                                

134

 Titre d’un poème bien connu de Char,Œuvres dans  poétiques,  op.  cit.,  p.  26,  qui  a  d’ailleurs  requis  toute l’attention de Pierre Boulez pour sa composition sur Le Marteau sans maître. 

135

 Ibid., p. 835. 

136

 Ibid., p. 746. 

137

 Ce qui fut démenti une fois le travail accompli. 

138

 Voir le titre Les voisinages de Van Gogh, Gallimard, 1985 

139

 Voir, entre autres, le poème Cérémonie murmurée, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 501. 

140

 Ibid., p. 7. 

141

 Ibid., p. 211. 

142

 Ibid., p. 209 et p. 700.  143

 L’article figurant au présent dossier et intitulé « René Char : du silence au verbe (l’écoute métaphysique selon René Char et selon Martin Heidegger) » avait permis de prolonger certaines considérations de la thèse sur cette question.

144

 Ibid., p. 62. 

145

 Dans « Visite à René Char ou l’explication d’un poète d’aujourd'hui », Entretien avec Jean Duché, dans Le Figaro Littéraire, 30 octobre 1948. 

                                               

146

 Ibid., p. 251. 

147

 Selon la formulation de Derrida dans les dernières lignesLa voix d eet  le phénomène, dont il a été question ici : « Il reste alors à parler, à faire résonner la voix dans les couloirs pour suppléer l’éclat de la présence. Le phonème, l’akoumène est le phénomène du labyrinthe. Tel est le cas de la phonè. S’élevant vers le soleil de la présence, elle est la voie d’Icare. » (Op. cit., p. 117). 

148

 Ainsi on a pu recourir par exemple aux outils  s: réverbérationuivants et amplification, entre autres afin de mieux entendre la scène où des enfants font  «chanter le sel à [leurs] oreilles »  (dans Œuvres complètes, op. cit., p.143) ; oscillation, notamment  pour  percevoir  dans  leur  retentissement  acroamatique  les  « battements innombrables »  que  Char  saisit  dans  un  geste  auditif  réflexif  opéré  dans  le  sommeil,  avant  de  les  réinvestir comme métalangage dans une page d’allégeance à Rimbaud (ibid.,  p.729) ; conduction, pour rendre compte par exemple  de  conditions  d’écoute  particulières  permettant  un  agrandissement  et  une  plus  forte  netteté  de  l’aire audible (« La nuit porte leurs voix, l’émiette un peu. », ibid., p. 856)… 

149

 On se limitera ici au seul exemple de l’écholocation, qui n’est pas inconnue chez l’homme, même si elle n’a pas chez lui la complexité qu’elle atteint chez les cétacés ou les chauves-souris. Cette notion nous avait permis de mieux rendre compte de la dimension acroamatique fondamentale de l’orientation pour le poète, notamment dans  des  formules  telles  que :  « J’écoute  marcher  dans  mes  jambes  /  La  mer  morte  vagues  par-dessus  tête » (ibid., p.11), « Il me faut la voix et l’écho » (ibid., p.572), « Les mots sont des sources vivantes semblables à des dauphins qui émettent entre eux des sons, et doivent se comprendre. » (ibid., p.828),… 

150

 Par exemple, pour mieux entendre la formule charrienne : « Ruisseaux, neume des morts anfractueux » (ibid., p.152),  le  recours  aux  notions  de neume  liquescent selon la musique médiévale et de mélisme en général permettait  de  sortir  le  poème  de  l’économie  métaphysique  mettant  en  scène  une  « répétition  d’origine »,  au contraire  du  commentaire  de  Jacques  Derrida  sur  Rousseau,  où neume est défini a :  «insi pure  vocalisation, forme d’un chant inarticulé, sans parole, dont le nom veut dire souffle, qui nous est inspirée par Dieu et ne peut s’adresser qu’à lui. » (dans De la grammatologie, Minuit, 1967, p.353) — En effet, loin d’être entendu dans ce contexte onto-théologique, neume selon notre écoute résonnait très simplement dans le cadre des effets purement musicaux de  cette  vocalise  spécifique.  Nous  suivions  en  cela  l’orientation  de  Suzanne  Allen  (L’espace  d’un livre.,    Gallimard,    1971,  p.239) :  « [dans  le  grégorien  je]  voyais  moins  le  caractère  mystique  de  la  neume signalé, à juste titre, par Derrida à propos de l'Essai sur l'Origine des langues que, dans l’enroulement des libres paraneumes autour de la teneur, un penchant tout laïque de l’ornemental. Jubilatoire. » 

151

 Le terme « Écoutant » est utilisé par Char pour désigner la personne qui se livre à l’acte de compréhension d’un tableau (dans Œuvres complètes, op. cit., p. 1258). 

152

 Ibid., p. 152. 

 153

 Ibid., p. 257. 

154

 Ibid., p. 548. 

155

 Ibid., p. 766. 

156

 Ibid., p. 136. 

157

 Ibid., p. 278. 

158

 Ibid. p. 735. 

159

 Ibid., p. 760. 

160

 Ibid., p. 501. 

161

 Ibid., p. 258. 

162

 Ibid., p. 146. 

163

 Ibid., p. 528. 

164

 Ibid., p. 313. 

165

 Lettre inédite de René Char, en réponse à celle que je lui avais adressée :  « Je  vous en  décembre 1969remercie de vos paroles, de ce ruisseau que vous avez découvert au moment intact où vous deviez vous pencher sur lui et le saisir, lui le bouleversé futur... » 

166

 Ibid., p. 571. 

                                                

167

 Le compositeur Brice Pauset, dansIn  girum son   imus  nocte  et  consimimur  nocte (pour haute-contre, flûte basse, clarinette contrebasse, tuba ténor et informatique en temps réel, en hommage à Guy Debord, 1995), met certaines techniques de transformation en temps réel (transpositions, mise en résonance de différentes régions du spectre  instrumental,  synthèse  croisée  (hybridation)  de  l’ensemble  vocal  et  instrumental  avec  des  fragments préenregistrés  de  voix  chuchotée…)  au  service  du  dévoilement  de  ce  qui  reste  latent  dans  la  composition instrumentale et vocale, donnant ainsi une version plausible de l’univers acousmatique conçu comme un antidote à  la  fascination  spec/tac/ulaire.  Ce  qu’il  replace  dans  un  cadre  « programmatique  à  profusion »,  dérivant  de  la charge contenue dans le titre « qui, simultanément, reprend un célèbre palindrome antique, cite le plus beau film de Guy Debord, et fait office de profession de foi pessimiste. » (Dans Entretien avec Brice Pauset, dans accents (Le journal de l’Esemble Intercontemporain — décembre 2003), p.10.) 

168

 Voir, entre autres :  « f ormulesCeux  qui  parlent  de  révolution  et  de  lutte  des  classes  sans  se  référer explicitement à la vie quotidienne, sans comprendre ce qu’il y a de subversif dans l’amour et de positif dans le refus des contraintes, ceux-là ont dans la bouche un cadavre. » (Gallimard, 1967, p.19). 

169

 Éditions Mille et une nuits, 1995, p.30. Mais voir aussi, par eNousxemple,  qui  d désironsans   sans  fin (Le cherche midi, 1996) : « Je ne sais quel musicien comparait [le bonheur] à la clé qui règle la tonalité d’une portée et à la mélodie accompagnée qui se transcrit mesure après mesure. Quel autre sens y aurait-il à l’existence dont nous a gratifiés l’harmonie de deux êtres — si brève fût-elle — que de nous composer une vie à l’exemple d’une sonate ou d’une symphonie, avec ses accords, ses discordances, la science de les résoudre et l’art de moduler ? » 

(pp.150-151) ; « Toute pensée, si universelle qu’elle se veuille, tire son sens d’un dialogue avec le corps. Ce qui n’émane  pas  des  sens  s’exerçant  au  bonheur  dévaste  la  terre. »  (p.188) ;  dans Notes sans portée (La pierre d’alun, Bruxelles, 1997) : « La sensation règle les opinions, les humeurs légifèrent. On se tuepour  des idées et l’on veut ignorer ce qui les engendre et fait que l’on se tue au lieu de s’accorder sur une commune sensibilité. » 

(p.14) ; « La conscience sensible du vivant est la qualité qui a le plus manqué à l’homme pour devenir humain. » 

                                                

(p.16) ; « Tout notre imaginaire n’est qu’un voyage dans le corps. » (p.21) ; enfin, dans Le Chevalier, la Dame, le  Diable  et  la  mort (Le cherche midi, 2003), ces considérations, qu’on dirait a croamatiques:  « J’attribue  à  la poésie, à l’opération qui affine et amplifie les plaisirs, un effet de résonance. Ainsi le bonheur se diffuse-t-il à l’envers du malheur qui, lui, à l’instar d’une épidémie, est contagieux. » (p. 83) ; « En quête d’une cohérence, sans laquelle la pensée se désincarne, j’élaborai patiemment les résonances qui, se répercutant et emplissant de leurs  échos  mes  grandes  demeures  intérieures,  bâtissaient,  à  l’inspiration  de  mes  désirs,  une  manière  de symphonie, dont la difficile harmonisation est à jamais le secret d’Orphée. » (p.199). 

170

 Allusion au titre de l’ouvrage de Claude Panaccio : Le discours intérieur de Platon à Guillaume d’Ockham, Seuil, 1999. 

171

 Voir par exemple l’article Philosophie «  et  poésie »  (Revue  de  Métaphysique  et  de  Morale,  Armand  Colin, décembre  96  n°  4),  avec  notamment  cette  formule  (traduction  de  Anne-Laure  Vignaux  et  Marc  de  Launay) : « c’est uniquement dans le dialogue ou dans son intériorisation silencieuse que nous appelons la pensée que peut s’élaborer la philosophie » (p. 453), ou encore cette phrase citée par Daniel Charles (dans Le temps de la voix, Jean-Pierre Delarge, 1978, p. 110), qui relie implicitement acroamatique et historicité : « nous ne pouvons pas nous extraire du devenir historique, nous mettre à distance de lui, pour que le passé soit pour nous un objet… Je veux dire que notre conscience est déterminée par un devenir historique réel, en sorte qu’elle n’a pas la liberté de se  situer  en  face  du  passé.  Je  veux  dire  d’autre  part  qu’il  s’agit  toujours  à  nouveau  de  prendre  conscience  de l’action qui s’exerce ainsi sur nous, en sorte que tout passé dont nous venons à faire l’expérience nous contraint de la prendre totalement en charge, d’assumer en quelque sorte sa vérité… » Ne pas être « en face » du passé, mais être assiégé dans la conscience même par son retentissement, nous entendons volontiers dans ce dispositif une configuration acroamatique. 

172

 Voir, entre autres,Le  temps de la voix, op. cit., ou encore Gloses sur John Cage, 10-18, 1978 et John Cage, Pour les oiseaux (entretiens avec Daniel Charles), L’Herne, 2002. 

173

 Selon ce dispositif, la lecture repose, sans s’y épuiser, sur un dynamisme initial d’empathie.                                                 

174

 Éditions Europica Varietas, Budapest, 1999. 

175

 Certaines de ces révisions « » n’en sont que par le nom, comme des exemples donnés ici à la fin du dossier peuvent en témoigner.